محمد مختاری

بررسی رمان «خانه ادریسیها»

بروز آشفتگی در هیچ خانه­‌ای ناگهانی نیست؛ بین شکاف چوب­‌ها، تای ملافه­‌ها، درز دریچه­‌ها و چین پرده­‌ها غبار نرمی می­‌نشیند. به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزای پراکندگی را از کمین‌گاه آزاد کند.
در خانه ادریسی­ها زندگی به روال همیشه بود.
این آغاز روایت یک «خانه» است که هم موضوع نگاه نویسنده است و هم طرز نگاه او را از آن خود کرده ­است. هم منظره‌ای اصلی روایت را معین داشته است و هم به ساخت صلیبی داستان بدل گشته‌ ­است تا تصویر اصلی رمان را برای تعمیم به جامعه و جهان فراهم آورد.
اما پیش از طرح روش و گرایش داستانی «خانه»، این نکته را باید اشاره کنم که این آغاز، خود یادآور آغاز یکی از بزرگترین رمان­های جهان نیز هست. و به نظرم، غزاله علیزاده به نشانه ادای دین به آموزه­­‌هایی که از تجربه و سنت رمان جهان فرا گرفته، بر حرمت آناکارنین در این آغاز تاکید کرده­ است:
همه خانواده­‌های خوشبخت به هم شبیه­‌اند. اما تیره­‌بختی یک خانواده بدبخت مخصوص به خود اوست. در خانه ایلونسکی همه چیز وارونه شده بود.
علیزاده اگر چه در مجموع روش­ روایی خود بر روال رمان گذشته رفته­ است؛ برخی از دستاوردهای رمان مدرن را نیز گهگاه در اجزای داستان به کار گرفته­ است. کوشیده ­است قواعد روایت را به یاری انضباطی متناسب، به زبان نسبتا دقیق که گاه به دقت‌­های ادبی نزدیک می­‌شود، جاری کند. و با عنایت به اصول داستان­نویسی تولستوی، فلوبر، چخوف، داستایوفسکی، از دقت قانونمند هنری جیمز، و ظریف­‌اندیشی ناباکفی نیز بهره برد، و داستان انسان دورانش را بپردازد.
نخستین نتیجه این تعهد، توقع متقابلی است که نویسنده و خواننده را در رعایت انضباط و دقت در نوشتن و خواندن، به هم می­‌پیوندد. به همان­ اندازه که نویسنده آشکارا از خواننده طلب دقت کرده­ است؛ خواننده رعایت انضباط را از نویسنده انتظار دارد. توفیق زیبایی­‌شناختی داستان در گرو چنین توقع متقابلی است. و همین­جا بگویم که دلیل اصلی من نیز در نقد و بررسی آن همین توقع متقابل بوده­ است. تا شاید بتوانم میانجی دقت و انضباط میان انتظار متقابل خواننده و نویسنده باشم.
من رمان­‌های بسیار خوانده­‌ام که در مرکز توجه و تبلیغات بعضی نقدهای نشریه­‌ای قرار داشته­‌اند. اما بارها از یک جمله تا یک صفحه، و از یک عبارت تا یک فصلشان را هم پریده­‌ام. خواندنم نیز اصلا آسیبی ندیده­ است. زیرا داستان پیشاپیش با قلم­‌فرسایی­‌های نویسنده آسیب­‌ها دیده­ است. اما خانه ادریسی­‌ها، به رغم برخی گرفتاری­‌ها با کم­‌توجهی­‌ها به تعهدهای خود در تصویر اصلی رمان و توصیف­‌ها با پرداخت شخصیت­‌ها، در مجموع خواهان دقت ویژه خواننده است. از این رو همین­جا نگرانی خود را از بابت برخی از خوانندگان آسان­گیر داستان­های سهل یادآور می­‌شوم. و آنان را به دقت نظر بیشتر در روایت و به­‌ ویژه زبان داستان، که گرایشی نیز به رمز­گونگی دارد، فرا می­‌خوانم. اگر­چه یقین دارم که داستان خود چنین طرز سلوکی را به خواننده یادآور می­‌شود. همچنان که خواننده نیز بر همین اساس از آنچه در روایت و توصیف و پرداخت شخصیت­‌ها و … سبب آزار شود در نمی­‌گذرد.
***
راوی داستان را در منظر چهار تن ساکنان اصلی خانه روایت می­‌کند: خانم ادریسی، وهاب (نوه او)، لقا (دخترش)، یاور (خدمتکار و یار دیرینه اهل خانه). هر چه در رمان می­‌گذرد در منظر این چهار تن است. هر چه گفته می­‌شود، هر که می‌­آید یا می­‌رود، هر تامل و حرکتی، دست کم در حضور و منظر یک تن از این چهار تن است. اگر شخصیتی غیر از اینان سرگذشت یا خاطره­‌ای، تامل یا تاثری دارد، برای اینان باز می­گوید. یا از نگاه اینان باز می­‌نگرد.
این روال اصلی روایت است. بخش عمده داستان نیز بر همین روال می­‌رود و انضباط ویژه­‌ای را در تسلسل روایی و ماجرایی خود تعهد می­‌کند. که در حقیقت پرهیزی است از دانای کل راوی سنتی، نویسنده تنها در روایت پیشینه تازه­‌واردان به شیوه­‌ای دیگر روی می­‌آورد که در جای خود بدان خواهم پرداخت.
ضمنا همین­جا یادآور شوم که داستان البته گرایشی هم به رمز­گونگی و نمادگرایی دارد. و از این بابت از واقع­گرایی معمول فاصله می­‌گیرد. به­‌همین سبب نیز نوعی زبان و حتی زمان استعاری در آن بروز می­‌کند. به­‌ویژه هنگامی که نویسنده به اشاراتی روی می­‌آورد که عشق­‌آباد را به نوعی جایگزین ساخت و مضمون نسا کند. و رویدادهای قدیم را در تکرار مجدد تاریخ معاصر یادآور شود. اما پیداست که این­گونه تامل­‌های نویسنده در حد ذهنیتی پوشیده در داستان است. و گرایش و روش رمان همچنان در سلطه زبانی مجاز و تداوم منطقی روایت باقی می‌­ماند.
راوی داستان را در زمان گذشته روایت می­‌کند. آدم­‌های داستان از این گذشته که در حکم زمان حال داستان است، به گذشته­‌های دیگری می­‌روند. رفت و برگشت از گذشته نزدیک به گذشته دور، در حقیقت سه لایه زمانی پدید می­‌آورد. در این سه لایه زمانی است که خط حرکت روزمره به سطح زندگی عام، و حجم حرکت انسان و هستی می­‌پیوندد. در حقیقت سه زمان گذشته وجود دارد.
گذشته نخست، خط طولی داستان است. راوی جریان داستان را از آغاز تا انجام، در زمان گذشته ساده پی می­‌گیرد.
گذشته دوم، عرض داستان و سطح پرورش رویداد و روابط خانه در گذشته نزدیکتر است. آنچه در این گذشته بوده یا رخ داده، برای شناخت شرایط و موقعیت و روابط و یا تداوم روایت است.
گذشته سوم، فضای عاطفی و حجم داستان از راه تأمل­‌ها، شخصیت­‌کاری­‌ها و درون­‌نگری­‌هاست. طرح وضعیت اشخاص در عمق است. این زمان، زمان ذهنیت خانه و اهل آن است. زمان فرهنگ و سلوک و سلیقه و خصلت­‌ها و خلق و خوی آنها است. به­‌همان گونه که از گذشته­‌های دور در لایه­‌های عاطفی و خیالی و روحی شکل گرفته­‌ است.
راوی اغلب عبور از این سه سطح زمان را در رفت و برگشت‌­های شخصیتی، به یاری خود آنها و به شیوه داستان­‌های درهم تنیده ایرانی انجام می‌­دهد. اما گذار از لایه­‌های زمانی، از راه لایه­‌های داستانی، همواره با جستجوی بهانه­‌ای معمول صورت می­‌پذیرد. از فاصله­‌گذاری و گفتار درونی و قطع و وصل­‌های رمان مدرن در صحنه­‌ها، به ویژه از راه تداعی و جریان سیال ذهن، یا چرخش­‌های وصفی بی­‌فاصله یا بی­‌واسطه و … در آن اثری نیست. در اینجا هر قطع و وصلی با دخالت راوی است. روای می­‌گوید کسی چشمش را بر­هم می­‌گذارد تا خاطره­‌ای یا سرگذشتی را به­ یاد آورد، یا تاملی در سابقه­‌ای داشته باشد. کسی خوابی می‌­بیند، و صحنه‌­ای را مجسم می­‌کند و … و همه به اشاره راوی. عدولی از این تعهد در کل داستان صورت نمی‌­پذیرد. حال آنکه بنا به تجربه رمان امروز، به بسیاری از این واسطه­‌های روایی نیازی نیست. حتی در آغاز جلد دوم که وهاب به همین صورت قراردادی، سر را به پشتی تکیه می‌­دهد و چشم می‌­بندد تا جمع­بندی از گذشته داستان را مرور کند، خواننده آشکارا معمولی بودن روش را در­می‌­یابد. به ویژه که در پایان مرور ذهنی، وهاب باز دست بر چشم می­‌گیرد و تابش آفتاب را در­می‌­یابد. به نظر من استناد به شگرد کسانی چون هنری جیمز نیز در چنین مواردی (مثلا در تصویر یک زن)، نمی­‌تواند محملی معاصر برای توجیه باشد.
***‌
خانه تبلور چهار نسل است. زمان و مکان حضور شخصیت­­‌ها و رویدادها و روابط و درگیری­‌ها است. اما این مکان محدود از طریق مناظر چهارگونه به کل شهر و جامعه و جهان می­‌پیوندد و داستان خود را در عبور از لایه­‌های زمانی، تاریخی، موضوعی باز می­‌گشاید. در هر مورد می­‌کوشد از لایه­‌ای به لایه‌­ای عمیق­‌تر بگراید و زمان و مکان واقعی، عاطفی و خیالی را در­هم تند.
در خط اصلی داستان پیچش ویژه­‌ای وجود ندارد. داستان ساده­‌ای روایت می­‌شود که به بغرنجی درون آدم­ها و رمز و راز روابط و پدیده­‌ها چشم دوخته­‌ است. در حقیقت همه داستان در عرض است و فضای اشیاء و رمز روابط و مواجهه شخصیت­‌ها آن را به عمق می­‌گرایاند.
در گرایش به این عمق است که ساخت صلیبی داستان بر دو محور افقی و عمودی سازمان می­‌یابد. این دو محور، هم در موضوع و توصیف و روایت، هم در تصویر اصلی داستان متجلی است و همراه با تکرار و تاکید بر بن­مایه «چهار» در زوایای گوناگون رمان، می‌­کوشد دنیایی نیمه­‌تمثیلی- نیمه واقعی را سامان دهد.
هر یک از این دو محور به تناسب ماهیت و کارکرد خود در مواجهه، به گونه­‌ای و شیوه­‌ای ترسیم­ شده است. محور افقی خط هویت ساکنان خانه است. و به همین مناسبت کارکرد ایستا و کندی و کهنگی و یکنواختی زندگی­شان به طرح و توصیف اشیاء وابسته است و با شئ‌نگری و ظریف­‌نگاری ترسیم شده­ است. اما محور عمودی حضور تازه­‌واردان است که بر خانه و ساکنانش فرود می­‌آیند. توازن و یکنواختی محور افقی را بر­هم­ می­‌زنند. طرز سلوک قاطع و خشن و ناگهانی اینان با خانه و ساکنانش، از راه گفتار و کردار و رفتارشان مجسم شده­ است.
در مواجهه دو محور، خانه صلیب سرنوشتی می­‌شود که کل اهل خانه بر دوش می­‌برند و نویسنده در تقابل این منش­ها و گرایش­ها به وحدت مشفقانه­‌ای اندیشیده­ است که چشم­‌انداز نهایی داستان است. و می­‌کوشد که به دو شیوه شئ‌نگری و گفتگو آن را پدید آورد.
محور افقی در آستانه ماجرا با حضور چهار تن ترسیم می‌­شود. زندگی اینان به صورتی یکنواخت و معمول می­‌گذرد. هر یک برای خود روالی قدیم دارد و همواره بر همان می­‌رود. صبح بیدار می‌­شوند. سر صبحانه دیداری می­‌کنند. به اتاق­هایشان باز می­‌گردند. بعد از ظهر و سپس شام.
در این لایه نخست، خانه بر یک اساس معهود اشرافی در حال تداوم است. اما نوع این تداوم در همان غبار نرمی مشخص می­‌شود که بر سرتاسر آدم­ها، اشیاء و کارها و در و دیوار نشسته است.
اشرافیت تنگ­دست، که اگر­چه هنوز به شیوه اجدادی می­‌زید، از تک­ و تا افتاده­ است. زنانی درمانده و مردانی بی­‌تحرک. وهاب و یاور اگرچه هستند، از مردانگی معمول نشانی ندارند. پسر سی ساله به نوعی معیوب است و به زن اصلا توجهی ندارد. به قول مادربزرگ سال‌ها است چیزی در ته وجودش مرده است. زن جوان از مرد واهمه دارد و می­‌رمد. از بویش به غش می­‌افتد. خانم بزرگ هم، اگر­چه در عمق وجودش آتشی را زنده نگاه داشته، فرسوده و حسرت­ زده به فال ورق سرگرم است.
در این میان، هر چه جذابیت است از آن اشیاء و لوازمی است که نسل به نسل جزء خانه شده ­است و عبور از لایه­‌ها و نماهای شخصیت­‌ها را به اعماق میسر می­‌سازد.
در­هم­‌پیچیدگی و یگانگی سرنوشت و سرگذشت خانه و اشیاء و ساکنانش، پرداخت شخصیت­های خاندان و توصیف شئ‌نگرانه خانه را درهم گره زده­ است. نویسنده با جزیی­‌نگری و ظریف­‌نگاری که عنایتی به دستاوردهای رمان مدرن است، شیوه مناسب با طرح این وحدت را در بازیافت و گزارش و تصویر اشیاء و وسایل و لوازم خانه جسته­ است. طرح شخصیت ساکنان خانه را در نظم و نسق اشیاء پیرامون متجلی کرده است. هر شخصیت یا اشیاء و اجزایی از خانه بازشناخته می­‌شود. گاه اشیاء عمومی مربوط به کل خانه، و گاه اشیاء خصوصی مربوط به یک شخصیت معین، عامل پرداخت و تعادل او در خط ماجرا است.
انبوهی از ابزار اتاق­‌ها، ساختمان، باغ، لوازم زینتی، عطرها، نواها، پوشاک و … که در بیست اتاق گرد آمده، طرز رفتار، خلق و خوی، عمق و سطح ذهنیت­‌ها، کار و تفریح، حساسیت­‌ها و مشغله­‌های یک خاندان در حال فروپاشی را باز می­‌نماید.
کنش و واکنش چهار شخصیت ساکن خانه در توصیف اشیاء روایت می­‌شود. اشیاء هویت اینان است. داشتن آنان را در احاطه یک سمساری بزرگ و قدیمی قرار داده­ است و خود نیز جزء این سمساری بزرگ شده­‌اند. از کودکی تا پیری هر آنچه تهیه آورده­‌اند سر جای خود باقی مانده­ است. در اتاق رحیلا (دختر بزرگ خانم ادریسی) که بیست سال پیش مرده­ است، تمام وسایل و لوازم دوره­‌های کودکی و نوجوانی و جوانی او محفوظ نگه داشته شده­ است. همچنان که اتاق مخصوص او، حضور او را در سرگذشت و حتی سرنوشت اهل خانه تداوم بخشیده­ است.
پیدا است که برآمدن از عهده چنین شگردی به شناخت این اشیاء گوناگون موکول است. نویسنده نیز کوشیده است از این سمساری بزرگ یک نمای زیبایی­شناختی ارائه دهد. با این همه گهگاه در این توصیف­‌ها مشکلاتی پدید آمده و رابطه برخی از وصف­‌ها و پرداخت­‌ها با حرکت روایی رمان ضعیف شده­ است.
یکی از این مشکلات مربوط است به نوعی تعلق خاطر نویسنده به این سمساری بزرگ اشرافی، که متاسفانه در برخی موارد خواننده را از توجه صرف نوستالژیک به این انبوه اشیاء معاف نداشته­ است. حال آنکه این­گونه توجه و تعلق­ خاطر تنها می­‌تواند از آن شخصیت­‌هایی چون لقا و وهاب باشد و نه راوی.
مساله دیگر مربوط است به رابطه توصیف و روایت. پیدا است که در این گونه رمان، هر گونه دقت و پرداخت و آهنگ توصیف، تنها می‌­تواند و باید در خدمت روایت قرار گیرد و هر جا که وزن توصیف بر ضرورت روایت بچربد، به زبان داستان آسیب می­‌رسد. یعنی هر گونه تامل در ادبی کردن بیان، زبان روایت را تحت­‌الشعاع قرار می­‌دهد.
دقتی که علیزاده در وصف­‌ها به کار برده­‌است، گهگاه پیش از القای روایی، پرداخت وصفی را به رخ می­‌کشد. در نتیجه در این موارد به نوعی اراده­‌گرایی ادبی نزدیک می­‌شود. به همین سبب، هنگامی که انبوهی از وجه وصفی همراه با جابجا شدن اجزای جمله به اعتبار حفظ نوعی آهنگ بیان، بر زبان سوار می‌­شود، آهنگ روایت کند می­‌گردد. در چنین موقعیتی است که مقداری صفت و قید به زبان راه می­‌یابد، یا که نویسنده اصرار می­‌ورزد که در ترکیب صفت و موصوف ی را حتما به موصوف بچسباند. یا در کل کتاب حتماً به جای ضمیر ش ضمیر او را به کار ببرد. بی ­آن­که ایجابی در کار باشد. یا که حتما نگاه به چیزی کند، و صندلی و گهواره­‌ای تابخوران ناله کند، گاوهای ماده‌ شیری، لمس از حرارت روز، ماغ کشند و وصف شخصیتی چنین شود: سی ساله بود… شانه­‌ها لاغر و آویخته، چهره پژمرده و رنگ­‌پریده، چشم­ها جدی و بی‌­فروغ. در چنین حالتی: روی دیوان کهنه­‌ای از مخمل خواب و بیدار پشت گلی می­‌لمید، گوش سپرده‌ غژاغژ فنرها…
هنگامی که نوعی کشش رمانتیک نیز به چنین ساختهای ادبی نفوذ می­‌کند نثر به شائبه­‌ای از کلیشه­‌های سانتی­مانتال می­‌گراید: با فرود شب، رویاها نرم نرم رنگ می­‌باخت. یا: چیزی از جنس شعله­‌ها در درون زن تب و تاب داشت و … حال آن که انضباط­ روایی وصف­‌ها را مثلا می­‌توان در دقت زبانی جست که پس از طرح کشمکش­‌های درونی خانم ادریسی و برخوردش با قباد و دریغ و حسرتش بر حرام شدن زندگیش، بدین­گونه فرجام می­‌یابد: در باز شد و لقا با رنگی پریده، لحظه­‌ای بر آستانه ایستاد، ملتمس به مادر نگاه کرد. بانوی پیر منقلب شد، دوری و بی­‌اعتنایی جا به همدردی و مهر داد، لقا همیشه تنها بود، در سراسر زندگی بی­‌بهره از محبت؛…
رشته فکرهای بانوی پیر را خنده قهرمان­‌ها گسست، قدیر برخاست و چشمکی زد، رو به در رفت و زانو خم کرد: به به! لعبت زیبای خانه! چشم ما به جمال شما روشن! آفتاب از کدوم­ور در آمده که قدم­رنجه فرموده­‌اید؟
دانشجو خندید، چای به گلوی او جست، سرفه­کنان بلند شد. چند نفر روی میز ضرب گرفتند. کوکان وسط اتاق رفت، با ضرب ابتدایی آهنگ بالا و پایین پرید. خشم بانوی پیر به جوش آمد، فریاد کشید: «بس کنید! (گلدانی برداشت رو به کوکان نشانه گرفت) می­‌زنم به پایت می­‌شکنم. مال چهارصد سال پیش است. ولی من به اشیاء این خانه دلبستگی ندارم. (به شوکت رو کرد) قهرمان گوش کن! ما دینی به هم نداریم. اگر زندگی زیر این سقف­‌های دلگیر، بین اشیاء گرد گرفته، فضله کبوترها و خاطره­‌های موهوم نشان سعادت بوده، ارزانی شماها!»
شوکت خمیر نان را با شست روی میز پهن کرد. (صفحه ۳۴۴-۳۴۳)
اما محور عمودی بر سلطه ایستا و کهنه محور افقی فرود می­‌آید. قدرت جدید یا حکومت انقلابی خانه را متصرف می‌­شود. آتش‌کاران به خانه در می­‌آیند و عده­‌ای را در آنجا مستقر می­‌کنند. مواجهه آغاز می­‌شود.
محور عمودی قاطع است. بی­‌ملاحظه و خشن است. در نتیجه پرداختش نیز به روشی مناسب سپرده شده­‌است. یعنی طرح شخصیت­‌های محور عمودی از راه کنش­‌ها و واکنش­‌هایشان در قبال اشیاء و اشخاص خانه و به مدد گفتگوها و رفتارها صورت می­‌پذیرد.
نخستین برخورد اینان با اشخاص خانه، برخوردی با اشیاء خانه نیز هست. اینان همیشه با چنین کسانی بیگانه و از چنین اشیائی محروم بوده­‌اند. پس واکنش‌­های رفتاری و گفتاری­شان در تقابل با آنها است. از اعماق محرومیت برآمده­‌اند تا چون عمودی بر افق برخورداری فرود آیند. پس هم اغتشاش همراه می­‌آورند و هم اصطکاک. هر چه می­‌کنند و هر چه می­‌پویند یا به اشخاص خانه برخورنده است یا به اشیاء آن. تاب تامل ندارند. تبلور حرفند و عمل. حرف و عملشان نیز نتیجه تصور حقی است که برای خود قایلند. پس قهرمان شوکت که یک شخصیت نمونه­‌وار در میان اینان و سرکرده و مسئول سیاسی-اداری آنان است، با همین مشخصات ظهور می‌­کند. پوزخندی خشن و بی‌­ملاحظه، نگاهی از سر تحقیر و خشم و بیزاری. احساس تضادی که با صراحت و بی­رودربایستی ابراز می‌­شود. شتاب در عمل و شتاب در گفتار. با احساس حقی از سر عدالت­خواهی. پیدا است که مجموعه این منش و روش و گرایش، آشکارا عاری از زیبایی­شناسی مرسوم اهل اشیاء است. گفتار و کردار اینان با آنچه در سطح تشریفات و سلوک و اخلاق مرسوم اشراف به چشم می­‌خورد، ناهمخوان و ناسازگار است. از این ناهمخوانی و ناسازگاری نیز سلاحی کرده‌­اند تا بر سر اهل خانه بکوبند. پس همه چیز را سریع می‌طلبند و همه چیز را صریح می‌­خواهند. از اهل خانه می‌­خواهند که به سرعت دگرگون شوند. چنان که شوکت با همین انتظار بر افراد فشار می­‌آورد تا کارهایی را که به پندار او درست است انجام دهند. به همین سبب نیز زبان پر لیچار و پرده­‌در و بی­تاب او، که گاه نیز اغراق­‌آمیز و انباشته ار فرهنگ عامه می­‌نماید، برای اهل خانه تحمل­‌ناشدنی است. شوکت، تبلور عدالتی مستبد و مهری آموزگارانه است. با یگانه لباس زرد درخشانش، صراحتی شفاف را به نمایش می­‌گذارد، که اگرچه از زلم­زیمبوهای زیبایی­‌شناختی عاری است، امکان روبه رو شدن با حقیقت را دارا است. در نتیجه هم می­‌تواند به راحتی با بیکارگی و ذهن­گرایی وهاب درافتد و هم قادر است به دعوت رکسانا به قیام در برابر آتشخانه مرکزی پاسخ مثبت دهد.
تازه­‌واردان در آغاز با نخستین سطح هویتشان ظهور می­‌کنند. توصیفشان در این سطح نخستین، از نگاه ساکنان خانه دشمنانه و بیگانه است. با لب­های کبود و کفش­های سبز، به قول وهاب سمبل سبعیت و خشونتند. انگار اصلا فکر نمی­کنند. انسان­های پوک پوک. وهاب می­گوید می­‌آیند تا فرهنگ و زیبایی را نابود کنند. ابتذال را جای آن بگذارند. دیگر آرامشی نیست. سکون محور افقی بر هم خورده­ ‌است. خانم ادریسی می­گوید فکر می­کنند کتاب، مجسمه، گلدان، نقاشی و موسیقی و هر چیز زیبا زیادی است.
مواجهه در آغاز در همین سطح عادی و بی­عمق بروز می­‌کند. آدم­هایی با اندیشه­‌هایی مختصر و رفتاری مکانیکی، در نتیجه با زبانی در سطح، به میان می­‌آیند. آن هم با نظم و ترتیب خشن تشکیلاتی، بی­ هیچ انعطاف انسانی، دانشجوی پر­حرارت انقلابی، بخشی از کتاب­های کتابخانه را می­‌سوزاند. اگر­چه از میان تازه­‌واردان نیز به او اعتراض می‌­شود. اما عمل او نمونه‌­وار است. به تایید آتشخانه مرکزی است. خیاط از ترمه برای مردی شلوار می­دوزد. ز‌ن‌­ها لباس‌­ها را هدر می‌دهند، آتشکارها اشیاء قیمتی را می­‌شکنند و …
اما مواجهه در همین سطح باقی نمی­‌ماند. بلکه از طریق رویدادها و برخوردها و گفتگوها کم­ کم به سطوح عمیق‌تری می­‌گراید.‌ وهاب می­گوید این جماعت غربتم را به اوج می­‌رسانند. اما خانم ادریسی معتقد است ­صاحبان قبلی خانه از این جماعت بهتر نبودند. آسیا به نوبت. مواجهه در فضایی سنگین و وحشت‌آلود ادامه می­‌یابد. مواجهه کار و اندیشه، آرمانخواهی و بیکارگی، گرسنگی و مفت­‌خوری، نیکی و بدی، زور بازو و فن و هنر و … بروز می­‌کند. این معنا پدید می‌­آید که هیچ یک از این افراد، تا کنون معنای حیات را به درستی درنیافته‌­اند. حیاتی فاقد معنای انسانی داشته­‌اند. منتهی یک سو به دستاویزی متوسل بوده است و سوی دیگر از هر دستاویزی هم محروم مانده بوده ­است. قباد که خود اسطوره انقلاب و مبارزه است می­‌گوید: انسان‌­ها را با تمام ضعف‌هایشان دوست داریم. چون همه قربانی­‌ایم. به جای نفرت، شفقت داریم. شخصیت هر آدمی را شرایط ساخته، بیزاری ما متوجه آن شرایط است نه مردم.
مواجهه به سویی می­‌رود که معلوم شود تقابل در ذات خود آدم­ها نیست، بلکه از آن شرایطی است که در آن پرورش یافته­‌اند.
وقوف طرفین به هم با موانع گوناگون روبه­‌رو است. انگار هر یک از سر نفی به دیگری می­‌نگرد. ضمن این که طرف فرهنگ ناگزیر شده­ است به طرف کار تن در دهد. به رفتار او بگراید. چنان که لقا باید به جای پیانو زدن، قدرت انگشت­هایش را در رختشویی آشکار کند. وهاب باید در مواجهه با انضباط خشن شوکت، مهر او را دریابد. حتی خانم بزرگ به لقا توصیه می‌­کند خوب تو هم مثل رشید حرف بزن.
با روشن­‌تر شدن اهداف و سیاست­‌های آتشخانه مرکزی، مقدورات و نیکی­‌های دو طرف بیشتر بروز می­‌کند. جان آدم­ها کم­ کم برای خودشان نیز آشنا می­‌شود. نوعی درک خویش برای درک حضور دیگری رخ می­‌دهد. اگرچه اغلب در حدی عاطفی باقی می­‌ماند.
یونس شاعر که به رفتار تند و تیز و اندیشه­‌های سطحی معترض است، به وهاب که آرزوی گریز از مخمصه دارد، می­‌گوید پرتگاه انتها ندارد. مگر به فکرش نباشی. در گریختن رستگاریی نیست. بمان و چیزی از خودت بساز که نشکند.
اندیشه­‌های آسان به حجم ذهنیت­های تو­در­تو می‌­گراید. زندگی و رفتار و گفتار هر یک از اهل خانه منشوری می­‌شود که می‌­گردد و هر­از­گاهی از عمل دیگران در آن می­‌تابد تا بروزات گوناگون­‌تری درخشش یابد.
شخصیت‌­ها از چند راه به شناخت هم نزدیک می­‌شوند. یکی در برخوردها و بگو­مگوها. دوم در طرح گذشته و شرایط پرورش­‌شان. سوم در مواجهه با قدرت مستبد و سیطره پلیسی بیرون که اکنون همه را زیر فشار گذاشته­ است و با تمهیدات غیر­انسانی خود، آنان را به تنگنا می­‌راند.
داستان تعدیل و تحول آدم­ها، برآمد داستان مواجهه است. به­ ویژه که هر چه به پایان نزدیک‌تر می­‌شویم، وحشت حاکم بر فضای خانه و زورگویی و استبداد انحصارطلبان قدرت شدیدتر می­‌شود. دزدان انقلاب که در میانشان کسانی چون موید، مالک قدیم و نامزد رحیلا و دستمال به دستانی چون حدادیان، شهردار سابق، سر­رشته کارها را در دست گرفته­‌اند، آدم­‌های شفاف و خالصی چون شوکت و رکسانا و برزو و قباد را دم­‌به‌­دم در تنگنای بیشتری قرار می‌­دهند. در نتیجه خانه در کل به حجمی غریب و محصور در نظام حاکم بدل می­‌شود. به صورت واحدی انسانی در می‌­آید. در مواجهه با قدرتی که از شفقت انسانی بی‌­بهره است. اوج این وحدت مشفقانه در تکنیک شام آخر اهل خانه به اوج رسیده­ است که نمایشی از همزیستی و همدمی انسان­های گرفتار بلا است.
نویسنده در تصویر این وحدت مشفقانه، ناگزیر به طرح پیشینه و موقعیت و شرایط رشد تازه­‌واردان پرداخته­‌ است و بدین منظور به روشی متفاوت از روال اصلی روایت روی آورده است. یونس شاعر را به صحنه آورده تا به شیوه داستان در داستان، درباره پیشینه این گروه داستان پردازد.
اینان، نه کسی را داشته­‌اند که ناظر و شاهد زندگیشان باشد و نه خودشان توان طرح موقعیت و تامل در اعماق هستی­‌شان را دارند. پس یونس در شبی که سرنوشت نهایی خانه رقم می­‌خورد، سرگذشت آنان را به اهل خانواده باز می­‌گوید.
این شیوه متفاوت که تنها در آخر رمان و از سر ضرورتی اجتناب­ناپذیر پدید آمده­ است، از یک سر ریشه در سنت حکایی هزار و یک شب دارد و از سویی آگاهانه به رنگ و بوی نوشته­‌های چند تنی از نویسندگان برجسته جهان نزدیک شده­ است.
داستانی یادآور چخوف است مانند کوکان. دیگری تداعی­کننده داستایوفسکی است مثل برزو. همچنان که طرز پرداخت رخساره به شگردهای فلوبری می­‌ماند. و کاوه به ویژه در چهره کاتیا روش تورگنیف را به خاطر می­‌آورد.
اما این شیوه، هنگامی در بیان سابقه اشخاص به کار گرفته شده، که بخش سوم رو به اتمام است. صحنه ایجاد شده سرآمد یا برآمد تحول و تعدیل اشخاص در کل داستان مواجهه است. شب انتظار کل اهل خانه به شب قرابت‌شان بدل شده است. به ویژه که به صحنه پرشور و مهرآمیز پاشویان نیز انجامیده­ است.
اما اولا برخی از قسمت­های آن، مثل زندگی­نامه دو بخشی رخساره، طولانی به نظر می­‌رسد. ثانیا خط ماجرای داستان برای نقل این سرگذشت­‌ها در جایی قطع شده­ است که خواننده انتظار دارد از کم و کیف قضیه باخبر شود. خواننده نمی­‌داند طرح بردن طلاها به کوه به کجا انجامیده­ است. در ضمن داستان­سرایی یونس هرگز اشاره­‌ای به توفیق یا عدم توفیق عملیات شبانه نمی­‌شود. نویسنده بی­‌آنکه با طرح این معترضه طولانی هشتاد صفحه­‌ای، رغبت خواننده را در خط ماجرا پیش برد، او را در حالت تعلیق باقی می­‌گذارد. به شرح و تفصیل پیشینه شخصیت­ها می‌­پردازد؛ و عمق­یابی ناسازی را، که البته برای طرح وحدتش ضرور است، بر سر راه خواننده قرار می­‌دهد. شاید از همین­ ­رو نیز هست که زندگی­نامه کاوه هم به رغم ضرورت و جذابیتش، در آغاز این تعلیق، کمی طولانی­‌تر از حد لزوم می­‌نماید.
اما در تحول کیفی شخصیت­‌ها و استحاله انقلاب، خواننده دچار خلجانی می­شود که تا آخر داستان نیز همچنان باقی می­‌ماند. خواننده زمان داستان را با این تحول و استحاله تاکید شده متناسب نمی­‌یابد. این زمان برای تحول کمی سریع می­‌نماید. این تحول به رغم این که ممکن است از لحاظ نظری مشکلی نداشته باشد، از لحاظ تجربی قابل تامل است.
نویسنده کوشیده ­است زمان داستانش را از تعیین بر­کنار دارد. فصلی برای خانه پرداخته در مه و باران، که هم نمود بهار است و هم تنها یک بهار نیست. عوامل گوناگون تاثیرگذار بر شخصیت­‌ها را نیز یک جا سرجمع کرده­ است و با تشدید تاثرات کوشیده است تحول را در عمق کیفیت­‌ها قابل قبول نشان دهد. اما برای چنین منظوری، خواننده باید خود را عملا در یک زمان کیفی احساس کند. تنها در چنین حالتی است که ظرفیت زمان در ماجرای داستان اندازه لازم را باز می‌­یابد. نمی­توان با تراکم گفتگوها رویدادهای متعین و معلوم، در ظرف زمانی داستان به چنین مقصودی دست یافت. در چنین حالتی خواننده بیشتر با ملغمه­‌ای از نمودارهای کمی زمان رو به رو خواهد بود.
خوشبختانه، اساس پرداخت شخصیت­‌ها بر ناتمامی آنها است. تکامل‌شان در دل بحران و مواجهه؛ به نوعی است که به قهرمان اسطوره­‌ای و دست­‌نیافتنی بدل نمی­‌شوند. اما آهنگ تحول روان­شناختی بعضی از آنها تنها به لحاظ نظری می­‌تواند توجیه شود.
شاید آدمی مانند خانم ادریسی که در پایان خط زندگی منتظر بهانه­‌ای برای توجیه جوانی از دست­رفته است، بتواند با چنین شتابی به قباد بگرود. اما لقای قضا و قدر چگونه یکباره خود را با رفتارهایی متضاد و غیر قابل تصور وفق می‌­دهد؟ شاید مناسب‌­ترین تعدیل شخصیت­‌ها همان باشد که برای وهاب در نظر گرفته­ شده­ است، و او را در پایان داستان نیز همچنان در غربت ذهنی خویش، ناگزیر به عزیمت کرده است.
مشکل اساسی نویسنده در خلق زمان کیفی در این است که نتوانسته­ است بر خلاف انتظارش، تعیین را به تمامی از زمان و مکان باز گیرد. خط توالی رویدادها را در فضای واقعی- خیالی خود به یک زمان ادغام شده سپرده­ است، نه به زمان بی‌­تعیین. این مشکل خود به خود به انتخاب مکانی مربوط است که با همه تلاش باز هم متعین مانده­ است.
عشق­‌آباد یک زمان و مکان تاریخی و جغرافیایی و موضوعی است. طرح برخی از مستندات تاریخی معین نیز بر موقعیت معین آن افزوده­ است. یکی از چنین مستنداتی، زمان رویدادهای رخ داده در حوزه تاریخی عشق­آباد است. به همین سبب نیز فضای نیمه واقعی- نیمه تمثیلی و نیمه تاریخی- نیمه خیالی که مطلوب نویسنده بوده­ است نقض شده است و به جایش مخلوطی از دو زمان و دو مکان و … پدید آمده­ است.
تعبیر علیزاده از عشق­‌آباد به اشک­‌آباد نزدیک نسا، در یک مصاحبه نیز، برطرف­‌کننده این اشکال نیست. این انتخاب اگرچه ممکن است بعضی مشکلات بیرون از زمان را حل کرده باشد، درون رمان را مخدوش داشته ­است.
به نظر من راه یافتن چنین وجوه مشخصی با مستندات معین به فضای داستان اصلا به سبب ضرورتی داستانی نبوده­ است. و نویسنده همان هنگام که اقتضاها یا الزام­‌هایی بیرون از اقتضای داستانی را رعایت کرده، به داستانش آسیب رسانده­ است. چنان­که در جلد دوم وقتی نام عشق­‌آباد را بی ­هیچ دلیلی بر فصل نخست می­‌گذارد، مساله کاملا آشکار می­‌شود.
پیداست که هر نویسنده­‌ای مختار است که در خلق فضای داستان به استعاره بگراید. اما عشق­‌آباد در اینجا صرفا یک فضای استعاری نیست. و اگر قرار نیست که فضای استعاری ساخته شود، می­‌توان مشخصاً در همان فضای تاریخی- تمثیلی موردنظر قرار گرفت. منتهی چنین فضایی تنها باید از لحاظ کیفی تاریخی، و از لحاظ کمی (از جمله زمان) تمثیلی باشد. اگر نویسنده می­‌خواست درباره انقلاب شوروی، و جنایات و استبداد و وحشت استالینی بنویسد، باید به همان فضا وفادار می­‌ماند. و از جمله همه­‌ چیز انقلاب را با رفتار استالینی تعبیر نمی­‌کرد. اما متاسفانه موضوع و هدف و زمان و مکان داستانش را دوگانه کرده­ است.
کاربرد وقایع و نام­‌ها و جاها و کمیت­‌های مربوط به یک دوران معین، درست مثل کاربرد اشیاء در زمان­‌های معین است. و اقتضای رمان پرهیز از اشتباه گرفتن آن‌هاست. هر پدیده متعینی تنها به اقتضای فضای داستان به زبان دعوت می­‌شود.
البته در رمان امروز که مرز اشیاء و زمان­ها و روابط و آدم­ها و … در هم می‌­ریزد، مساله به گونه‌­ای دیگر است. اما از رمانی ­که به انضباط‌­های روایی در تجربه رمان­‌های کلاسیک نیز وفادار است، انتظار دیگری می­‌رود.
نویسنده از یک سو برای ایجاد فضای تمثیلی و زمان و مکان­ بی­تعیین خود، برای پرچم انقلاب، رنگ سیاه در نظر گرفته­ است با نشان دیلم و اسکنه، به جای رنگ سرخ و داس و چکش. و زبان تمثیلی آتشکار و آتشخانه مرکزی و بزرگ آتشکار و قهرمان را به جای مصطلحات حزبی آن دوران برگزیده است. آنگاه از محاکمات مسکو، ساخالین، بازداشتگاه ولادیمیر که اکنون زندان بزرگی شده­ است، میدان سرخ، گنبدهای هفت­‌گانه کلیسای سنت­‌ژرژ، تئاتر مسکو، بورس یالتا و کریمه، کمسومول، بت اعظم کارگران جهان و زحمت­کشان جهان و مجسمه بزرگ رییس امنیت ملی و محاکمه بانیان سرشناس آتشخانه کل یعنی زامنوف و کینوویف ( با عوض کردن جای حروف ز و ک) و بسیاری دیگر از این کمیت­‌ها و عوامل و نشانه­‌های تعیین زمان و مکان یاد می­‌کند. بعد هم از خواننده انتظار دارد که فضای داستان را یک فضای تمثیلی و خیالی بینگارد. در چنین ملغمه­‌ای از تاریخ، که ماجراهای بیست سال در یک زمان کوتاه انباشته شده، انتظار خیالی بودن محیط و زمان ساده­‌انگاری است.
در چنین زمانی، اگر هم بشود چهره خیالی مارنکو، شاعر و قهرمان ملی و معشوق رکسانا را که عینا مایاکوفسکی است، و خودکشی هم می‌­کند، توجیه کرد؛ استحاله سریع انقلاب به ضد انقلاب را باید با تردید نگریست. داستان البته تاریخ­‌نگاری نیست، اما ظرفیت خود را برای چنین تحول­‌های وسیع و کیفی نیز دقیق­‌تر اندازه می‌­گیرد.
***
اما خانه ادریسی­ها داستان یا خانه زنان نیز هست. یک سو زنان خانواده که از دم تسلیم و قربانی بوده­‌اند، سوی دیگر زنان وارد بر خانه که برخی تبلور رنج و عذاب بوده­‌اند و برخی بر آن شوریده­‌اند.
رضا، لوبا، رحیلا، لقا، خانم ادریسی هر یک پذیرنده تقدیر محتوم بوده­‌اند. نه پرتگاه­‌ها را می­‌شناخته­‌‌اند، نه ژرفای رنج و عشق و مرگ را. سلسله زن‌های زیبا و با قریحه. تابع و شریک نظامی مستبد و خشن و جبار. نیلوفرهای سپیدی که بر سطح برکه اجدادی می­‌شکفته‌­اند؛ و پس از مدتی می­‌پژمرده­‌اند. شکوه ناپایدارشان عمق نداشته‌­است. رنج و غرورشان از سر خامی و جوانی بوده­‌است.
این داوری­‌ها نیز همه از چشم وهاب است که خود سالیان دراز همراه همینان گرفتار همین زیبایی و تشریفات شکننده بوده ­است. منتهی هنگامی زبانش به این داوری می­‌گشاید که در مواجهه گذشته پیش چشمش فرو می‌­ریزد.
وهاب سالیان دراز در توهم رحیلا مانده است. عمه­‌ای زیبا که زن اثیری اوست. انگار مادر- معشوقی که بیست سال جوانی او را ار واقعیت دور نگه می­‌داشته است. رحیلا البته روح زنانگی و زیبایی­شناختی همه خانه بوده­ است. صورتی نوعی در یک تابلوی نقاشی. و هر گاه هم که وهاب می­‌خواسته این صورت نوعی را به واقعیت نزدیک کند، در وجود هنری رکسانا، یعنی در عکس­هایی که از این هنرپیشه نام­‌آور گرد­آورده، به او پناه می­‌برده­ است. حتی رکسانا هم از دور طلب می­‌کرده­ است.
صورت نوعی رحیلا حتی در حسرت­‌ها و خاطره­‌های خانم ادریسی نیز متبلور است. چندان که یاور در جابه­‌جایی رکسانا با رحیلا که اتاق رحیلا را هم تصاحب کرده­ است، نیمه­‌شبی به فکر قتل او می­‌افتد.
نتیجه مواجهه و تحول، فرورریزی چنین توهمی است. سرآمد فروریزی نیز هنگامی است که پوکی تصور بیست ساله آشکار می‌­شود. توهم حضور رحیلا در برابر واقعیت رکسانا و شوکت تاب ندارد. درخشش رکسانا و شوکت به رغم ناتمامی­‌شان، پر از خون و جوشش و زندگی است.
اسطوره زن اثیری غالبا در داستان­هایی که تا کنون به فارسی نوشته شده همچنان باقی مانده ­است. حتی هنگامی که برخی از نویسندگان از تصورش فاصله ­گرفته­‌اند، او را به صورت زنی ذهنی- روشنفکر، یا زن-مادر، یا قهرمان- معشوق باقی نگه داشته­‌اند. اما در خانه ادریسی­ها، زنان واقعی با درخشش هنری- آرمانی خود، به چنین توهمی پایان می­‌دهند.
صورت نوعی رحیلا برای فروپاشیده شدن، از دو سو تکامل می‌­یابد، در آن زندگی گذشته و در نتیجه­‌گیری وهاب، مرگ رحیلا در اوجی که رو به سراشیب داشته است فضیلتی بوده است. اما باز نگهداری این فضیلت در برابر فضیلت­‌های واقعی و جاری حیات، دیگر برازنده خود این زندگی نیست، پس تصحیح می­‌شود.
شخصیت­‌های دیگری که در سایه مانده­‌اند نیز باز گشوده و باز ارزیابی می‌­شوند. رعنا، مادر وهاب، شخصیت مستحکم و با جوهری می‌­یابد. مثل بوته گز و نه نیلوفر شکننده. و این بازگشایی و بازارزیابی به وسیله رکسانا که زن- معشوقی واقعی اما رمانتیک است صورت می‌­پذیرد. میراث غربت رعنا که همیشه ناشناخته مانده بوده­ است، اکنون در رکسانا ادامه می­‌یابد. رکسانایی که به رغم شباهتش به رحیلا از تیره رعنا است. و هم اوست که دره میان خاندان ادریسی و قهرمانان را کوتاه می­‌کند. و خود از آن می­‌پرد. و سبب می­‌شود که دیگران هم در فضای پدید آمده و باز­گشوده چنین کنند.
اما این پرش به بخش دیگری از وجود واقعی زن نیز وابسته است. بی‌ شوکت چنین پرشی کامل نیست. مرزهای از پیش­ تعیین­ شده برای آدم­ها محو می‌شود. تمایل به حیات و زیبایی و عشق و مهر و زمین و آفتاب و آب و ایمان و مادر و انسان، همه در وجود چند تن متمرکز می­‌شود که دیگر در کنار همند و با هم تکمیل می‌­شوند. همچنان که خاصیت خود حیات است.
شخصیت وهاب که ذهنیت محض است و با ایمان، آب و خواب نمایان شده ­است، در کنار شوکت قرار می‌­گیرد که مادر، زمین و آفتاب است. و به رکسانا می­پیوندد که عشق است و عشق و عشق.
عشق اکنون به گونه­‌ای رخ می­‌نماید که به گفته مولوی گر نگردم تلف تو علف ایامم. اما وهاب و رکسانا به گونه­‌ای دیگر علف ایامند. عشق تنها در عمق ذهن رخ می­‌نماید. عشقی در چنبر مرگ. سمت راست عشق اکنون مرگ ایستاده­ است. با این همه عشق رها­شدگی است. برگ گفت و شنود است. تبلور ذهنیتی فرهیخته است. از این رو تبلور صورت نوعی است. مرد می­‌اندیشد: زنی که زن­‌های دوران‌­های گذشته در وجودش تکرار می‌­شوند. اما زن که واقعی‌­تر است می‌گوید: چیزی پیش چشمم آمد: چراغی کم­سو. وسط حفاظی سیمی. فقط همین. اما چقدر زنده بود. بی‌­حضور تو این خاطره تا آخر عمر در تاریکی باقی می‌ماند.
اما عشق چندان در موقعیتی ذهنی و تقریبا رمانتیک تلالو می­‌یابد که انگار آدم­‌ها نباید جسمیتی داشته­ باشند. روابط زنان و مردان در وصفی گذرا و بی­‌کشش متناسب می­‌گذرد. زن و مرد آمده­‌اند آتش درون را باز یابند. نه آتش مجموعه هستی حی و حاضر خویش را. انگار گرفتاری­شان در بلا، آنان را فقط به این حد از تجربه یا ذهنیت محض تقلیل داده است. به همین سبب هم شاید زنان زنانی بلا­زده­‌اند.
مرد هم که در کل داستان یا تصوری از یک حاکم خشن است، یا شوهری عیاش و هرزه. که البته به مردان این خاندان برازنده است. یا مردی زنانه چون وهاب است که تنها با کششی ذهنی شناخته می­‌شود. و یا مرد کار و زحمت و مبارزه در وجود تازه واردان. و جسمیت اینان نیز تنها یک بار در رشحه نرینگی تن و بدن رشید متصاعد می­‌شود.
پس عشق در تصویری ذهنی باقی می­‌ماند. همچنان که در کاوه مانده­ است. یا در خاطره خانم ادریسی. یا چشمان دوزخی قباد. شاید نویسنده به نوعی آتش زنانه درون هستی باور داشته است. شاید هم بعضی چنان که این روزها مد شده­ است مساله را به انیما و حوزه تخیلی پونگ یا استعلای مادینگی ازلی ببندند! اما واقعی­‌تر که بنگریم در عشق رکسانا- وهاب انگار دیدگاهی تبلور یافته که همین جاذبه درونی است که خانم ادریسی را پیرانه­‌سر به قباد می­‌گرایاند و در مواجهه با آتشخانه مرکزی با او همراه و همنوا می­‌کند. هنگامی هم که رکسانا و شوکت برابر وهاب قرار می‌­گیرند، یکی به عشق و یکی به مهر، گویی دو حضور از وجود یک زنند. البته در رابطه وهاب و شوکت، تنها کشش پنهانی از مهر هست. اما همین ناگزیری خود انگار بخشی از آن نیاز درون را برمی­‌آورد. اگرچه مدام به صورت پیله­‌کردن­‌های تربیتی رخ می­‌نماید. و خشونت شفقت­‌آمیز مادری را در برابر پسری ناخلف مجسم می­‌دارد.
وهاب که در فقدان مادری قابل پذیرش خاندان، کودکانه و عاشقانه به رحیلا پناه برده­ است، اکنون رفتار مادرانه و مربی­‌مآب شوکت، و واقعیت عشق بی­‌انجام رکسانا را در خود جمع می­‌کند. هر چند با سرنوشت قهرمانانه این دو، باید از همه چیز فاصله گیرد و برود و به صورت ذهنیتی در آید که در گیر و دار این تعدیل و تحول بر جای مانده­ است.
داستان در پایان خود به تشخیص مرزهای عشق، ترس، نفرت می‌­گراید. بیش از هر کس در یکی از اینها گیر کرده بود. و اکنون عبور سیال از مرزها روایت می‌شود. و تنها وهاب که با قربانی شدن رکسانا و شوکت، خانم ادریسی و قباد، قادر نیست باز هم مرزهای سه­ گانه را در هم آمیزد، به غربت خود ادامه می‌دهد. می­‌رود. و آخرین توصیه نویسنده (یونس) به آن که زنده­‌تر از خودت باش و لحظه را مثل میوه­‌ای شاداب بین دست­هایت نگه­دار، مانند بیشتر حرف­‌ها و توصیه­‌های عارفانه و رمانتیکش ذهنی می­‌ماند.
تنها لقاست که می­‌ماند و با واقعیت تطبیق می­‌یابد. لقا می‌­ماند در خیل آدم­های گرفتار همین زندگی انسانی. تحملی که وهاب ندارد. به همین سبب لقا می‌ماند و به خانه بازمی­‌گردد و از انجیل نیم‌­سوخته کف کتابخانه این آیه را می­‌خواند: هیچکس ملکوت خداوند را نتواند دید، مگر آن که دوباره زاده شود.
لقا باز می­‌گردد برای درک هستی غریب خود و خانه، که در منظر پایانی روایت نیز ساخت صلیبی سرنوشت و سرگذشت خانه و رستگاری مصیبت‌­زده را در نگاه راوی و پوزخند پنهان و همواره داستان تکمیل کند. و عرصه­‌ای میان هجو سیاسی و تعمیم عاطفی خانه به جهان و ملکوت پدید آورد.
لقا گویی تجسم شمایل مریم است، یا مسیحی در مزبله. بازمانده­‌ای از برباد رفتگی خانه. خانه­‌ای که صلیب اهالی آن است. خانه­‌ای که هم ملکوت است و هم اکنون پی خویش رفته­‌ است.
با چشم­‌های مات تا به تا، به درهای سرسرا خیره شد. رمه­‌های گوسفند پیاپی تو می‌­آمدند. حلقه­‌های پیچان مه را به درون بنا می­‌کشاندند. قطره­‌های آب میان چشم­‌های به­‌هم تنیده فرو می­‌لغزید. سر و گردن را می­‌تکاندند، وارد تالار می­‌شدند، و پس از توقفی برابر شعله‌­ها دور می­‌زدند، چرخان و بع­ بع کنان پا به سرسرا می‌گذاشتند. نور شیشه­‌بند، موج در موج، کرک­‌های سفید خیس را با رنگ­‌هایی تابناک می­‌افروخت. دور پلکان جمع شدند. در اشکوبه یکسر خالی، تنها ساعت دیواری با تارک پوشیده از نقش پرنده­‌ها و گلها به­ جا مانده­ بود. درون حفاظ شیشه‌­ای، آونگ زرین نوسان داشت. صدای تیک­ تاک در مه می­‌پیچید. گوسفندها گوش می‌خواباندند. ده ضربه نواخت. لقا نگاه به ساعت مچی خود کرد. آن را عقب کشید و سر به طارمی تکیه داد. از کرک­های مرطوب گوسفندها بخار برمی­‌خاست. بوی خاک خیس، شیر تازه، یونجه و پشگل گرد سر او هاله‌­ای می‌­ساخت. زیر طاق پر دمه، قلب یخ­زده می­‌شکفت. تنفس نرم رمه، نفس گسسته او را هماهنگ می­‌کرد. بره­‌های سفید از پلکان برهنه بالا می­‌رفتند، به راستای چوب می­‌لمیدند، پوزه­‌های خیس را رو به نور بخوری می­‌گرفتند.
چانه را به دست تکیه داد. خطوط سخت چهره، روشنی گرفت. عطر شیر برنج دایه، شامه او را پر کرد. نگاه تیره، پشت نم اشک درخشید. در بخاری دیواری شعله­‌ای آبی زبانه کشید.

تکاپو شماره‌ ۴ و ۵