پیچیدگی سرنوشت یک خانه

محمد مختاری

پیچیدگی سرنوشت یک خانه
بررسی رمان «خانه ادریسیها»

بروز آشفتگی در هیچ خانه‌ای ناگهانی نیست؛ بین شکاف چوب‌ها، تای ملافه‌ها، درز دریچه‌ها و چین پرده‌ها غبار نرمی می‌نشیند. به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزای پراکندگی را از کمین‌گاه آزاد کند.
در خانه ادریسیها زندگی به روال همیشه بود.
این آغاز روایت یک «خانه» است که هم موضوع نگاه نویسنده است و هم طرز نگاه او را از آن خود کرده است. هم منظره‌ای اصلی روایت را معین داشته است و هم به ساخت صلیبی داستان بدل گشته‌ است تا تصویر اصلی رمان را برای تعمیم به جامعه و جهان فراهم آورد.
اما پیش از طرح روش و گرایش داستانی «خانه»، این نکته را باید اشاره کنم که این آغاز، خود یادآور آغاز یکی از بزرگترین رمانهای جهان نیز هست. و به نظرم، غزاله علیزاده به نشانه ادای دین به آموزه‌هایی که از تجربه و سنت رمان جهان فرا گرفته، بر حرمت آناکارنین در این آغاز تاکید کرده است:
همه خانواده‌های خوشبخت به هم شبیه‌اند. اما تیره‌بختی یک خانواده بدبخت مخصوص به خود اوست. در خانه ایلونسکی همه چیز وارونه شده بود.
علیزاده اگر چه در مجموع روش روایی خود بر روال رمان گذشته رفته است؛ برخی از دستاوردهای رمان مدرن را نیز گهگاه در اجزای داستان به کار گرفته است. کوشیده است قواعد روایت را به یاری انضباطی متناسب، به زبان نسبتا دقیق که گاه به دقت‌های ادبی نزدیک می‌شود، جاری کند. و با عنایت به اصول داستاننویسی تولستوی، فلوبر، چخوف، داستایوفسکی، از دقت قانونمند هنری جیمز، و ظریف‌اندیشی ناباکفی نیز بهره برد، و داستان انسان دورانش را بپردازد.
نخستین نتیجه این تعهد، توقع متقابلی است که نویسنده و خواننده را در رعایت انضباط و دقت در نوشتن و خواندن، به هم می‌پیوندد. به همان اندازه که نویسنده آشکارا از خواننده طلب دقت کرده است؛ خواننده رعایت انضباط را از نویسنده انتظار دارد. توفیق زیبایی‌شناختی داستان در گرو چنین توقع متقابلی است. و همینجا بگویم که دلیل اصلی من نیز در نقد و بررسی آن همین توقع متقابل بوده است. تا شاید بتوانم میانجی دقت و انضباط میان انتظار متقابل خواننده و نویسنده باشم.
من رمان‌های بسیار خوانده‌ام که در مرکز توجه و تبلیغات بعضی نقدهای نشریه‌ای قرار داشته‌اند. اما بارها از یک جمله تا یک صفحه، و از یک عبارت تا یک فصلشان را هم پریده‌ام. خواندنم نیز اصلا آسیبی ندیده است. زیرا داستان پیشاپیش با قلم‌فرسایی‌های نویسنده آسیب‌ها دیده است. اما خانه ادریسی‌ها، به رغم برخی گرفتاری‌ها با کم‌توجهی‌ها به تعهدهای خود در تصویر اصلی رمان و توصیف‌ها با پرداخت شخصیت‌ها، در مجموع خواهان دقت ویژه خواننده است. از این رو همینجا نگرانی خود را از بابت برخی از خوانندگان آسانگیر داستانهای سهل یادآور می‌شوم. و آنان را به دقت نظر بیشتر در روایت و به‌ ویژه زبان داستان، که گرایشی نیز به رمزگونگی دارد، فرا می‌خوانم. اگرچه یقین دارم که داستان خود چنین طرز سلوکی را به خواننده یادآور می‌شود. همچنان که خواننده نیز بر همین اساس از آنچه در روایت و توصیف و پرداخت شخصیت‌ها و … سبب آزار شود در نمی‌گذرد.
***
راوی داستان را در منظر چهار تن ساکنان اصلی خانه روایت می‌کند: خانم ادریسی، وهاب (نوه او)، لقا (دخترش)، یاور (خدمتکار و یار دیرینه اهل خانه). هر چه در رمان می‌گذرد در منظر این چهار تن است. هر چه گفته می‌شود، هر که می‌آید یا می‌رود، هر تامل و حرکتی، دست کم در حضور و منظر یک تن از این چهار تن است. اگر شخصیتی غیر از اینان سرگذشت یا خاطره‌ای، تامل یا تاثری دارد، برای اینان باز میگوید. یا از نگاه اینان باز می‌نگرد.
این روال اصلی روایت است. بخش عمده داستان نیز بر همین روال می‌رود و انضباط ویژه‌ای را در تسلسل روایی و ماجرایی خود تعهد می‌کند. که در حقیقت پرهیزی است از دانای کل راوی سنتی، نویسنده تنها در روایت پیشینه تازه‌واردان به شیوه‌ای دیگر روی می‌آورد که در جای خود بدان خواهم پرداخت.
ضمنا همینجا یادآور شوم که داستان البته گرایشی هم به رمزگونگی و نمادگرایی دارد. و از این بابت از واقعگرایی معمول فاصله می‌گیرد. به‌همین سبب نیز نوعی زبان و حتی زمان استعاری در آن بروز می‌کند. به‌ویژه هنگامی که نویسنده به اشاراتی روی می‌آورد که عشق‌آباد را به نوعی جایگزین ساخت و مضمون نسا کند. و رویدادهای قدیم را در تکرار مجدد تاریخ معاصر یادآور شود. اما پیداست که اینگونه تامل‌های نویسنده در حد ذهنیتی پوشیده در داستان است. و گرایش و روش رمان همچنان در سلطه زبانی مجاز و تداوم منطقی روایت باقی می‌ماند.
راوی داستان را در زمان گذشته روایت می‌کند. آدم‌های داستان از این گذشته که در حکم زمان حال داستان است، به گذشته‌های دیگری می‌روند. رفت و برگشت از گذشته نزدیک به گذشته دور، در حقیقت سه لایه زمانی پدید می‌آورد. در این سه لایه زمانی است که خط حرکت روزمره به سطح زندگی عام، و حجم حرکت انسان و هستی می‌پیوندد. در حقیقت سه زمان گذشته وجود دارد.
گذشته نخست، خط طولی داستان است. راوی جریان داستان را از آغاز تا انجام، در زمان گذشته ساده پی می‌گیرد.
گذشته دوم، عرض داستان و سطح پرورش رویداد و روابط خانه در گذشته نزدیکتر است. آنچه در این گذشته بوده یا رخ داده، برای شناخت شرایط و موقعیت و روابط و یا تداوم روایت است.
گذشته سوم، فضای عاطفی و حجم داستان از راه تأمل‌ها، شخصیت‌کاری‌ها و درون‌نگری‌هاست. طرح وضعیت اشخاص در عمق است. این زمان، زمان ذهنیت خانه و اهل آن است. زمان فرهنگ و سلوک و سلیقه و خصلت‌ها و خلق و خوی آنها است. به‌همان گونه که از گذشته‌های دور در لایه‌های عاطفی و خیالی و روحی شکل گرفته‌ است.
راوی اغلب عبور از این سه سطح زمان را در رفت و برگشت‌های شخصیتی، به یاری خود آنها و به شیوه داستان‌های درهم تنیده ایرانی انجام می‌دهد. اما گذار از لایه‌های زمانی، از راه لایه‌های داستانی، همواره با جستجوی بهانه‌ای معمول صورت می‌پذیرد. از فاصله‌گذاری و گفتار درونی و قطع و وصل‌های رمان مدرن در صحنه‌ها، به ویژه از راه تداعی و جریان سیال ذهن، یا چرخش‌های وصفی بی‌فاصله یا بی‌واسطه و … در آن اثری نیست. در اینجا هر قطع و وصلی با دخالت راوی است. روای می‌گوید کسی چشمش را برهم می‌گذارد تا خاطره‌ای یا سرگذشتی را به یاد آورد، یا تاملی در سابقه‌ای داشته باشد. کسی خوابی می‌بیند، و صحنه‌ای را مجسم می‌کند و … و همه به اشاره راوی. عدولی از این تعهد در کل داستان صورت نمی‌پذیرد. حال آنکه بنا به تجربه رمان امروز، به بسیاری از این واسطه‌های روایی نیازی نیست. حتی در آغاز جلد دوم که وهاب به همین صورت قراردادی، سر را به پشتی تکیه می‌دهد و چشم می‌بندد تا جمعبندی از گذشته داستان را مرور کند، خواننده آشکارا معمولی بودن روش را درمی‌یابد. به ویژه که در پایان مرور ذهنی، وهاب باز دست بر چشم می‌گیرد و تابش آفتاب را درمی‌یابد. به نظر من استناد به شگرد کسانی چون هنری جیمز نیز در چنین مواردی (مثلا در تصویر یک زن)، نمی‌تواند محملی معاصر برای توجیه باشد.
***‌
خانه تبلور چهار نسل است. زمان و مکان حضور شخصیت‌ها و رویدادها و روابط و درگیری‌ها است. اما این مکان محدود از طریق مناظر چهارگونه به کل شهر و جامعه و جهان می‌پیوندد و داستان خود را در عبور از لایه‌های زمانی، تاریخی، موضوعی باز می‌گشاید. در هر مورد می‌کوشد از لایه‌ای به لایه‌ای عمیق‌تر بگراید و زمان و مکان واقعی، عاطفی و خیالی را درهم تند.
در خط اصلی داستان پیچش ویژه‌ای وجود ندارد. داستان ساده‌ای روایت می‌شود که به بغرنجی درون آدمها و رمز و راز روابط و پدیده‌ها چشم دوخته‌ است. در حقیقت همه داستان در عرض است و فضای اشیاء و رمز روابط و مواجهه شخصیت‌ها آن را به عمق می‌گرایاند.
در گرایش به این عمق است که ساخت صلیبی داستان بر دو محور افقی و عمودی سازمان می‌یابد. این دو محور، هم در موضوع و توصیف و روایت، هم در تصویر اصلی داستان متجلی است و همراه با تکرار و تاکید بر بنمایه «چهار» در زوایای گوناگون رمان، می‌کوشد دنیایی نیمه‌تمثیلی- نیمه واقعی را سامان دهد.
هر یک از این دو محور به تناسب ماهیت و کارکرد خود در مواجهه، به گونه‌ای و شیوه‌ای ترسیم شده است. محور افقی خط هویت ساکنان خانه است. و به همین مناسبت کارکرد ایستا و کندی و کهنگی و یکنواختی زندگیشان به طرح و توصیف اشیاء وابسته است و با شئ‌نگری و ظریف‌نگاری ترسیم شده است. اما محور عمودی حضور تازه‌واردان است که بر خانه و ساکنانش فرود می‌آیند. توازن و یکنواختی محور افقی را برهم می‌زنند. طرز سلوک قاطع و خشن و ناگهانی اینان با خانه و ساکنانش، از راه گفتار و کردار و رفتارشان مجسم شده است.
در مواجهه دو محور، خانه صلیب سرنوشتی می‌شود که کل اهل خانه بر دوش می‌برند و نویسنده در تقابل این منشها و گرایشها به وحدت مشفقانه‌ای اندیشیده است که چشم‌انداز نهایی داستان است. و می‌کوشد که به دو شیوه شئ‌نگری و گفتگو آن را پدید آورد.
محور افقی در آستانه ماجرا با حضور چهار تن ترسیم می‌شود. زندگی اینان به صورتی یکنواخت و معمول می‌گذرد. هر یک برای خود روالی قدیم دارد و همواره بر همان می‌رود. صبح بیدار می‌شوند. سر صبحانه دیداری می‌کنند. به اتاقهایشان باز می‌گردند. بعد از ظهر و سپس شام.
در این لایه نخست، خانه بر یک اساس معهود اشرافی در حال تداوم است. اما نوع این تداوم در همان غبار نرمی مشخص می‌شود که بر سرتاسر آدمها، اشیاء و کارها و در و دیوار نشسته است.
اشرافیت تنگدست، که اگرچه هنوز به شیوه اجدادی می‌زید، از تک و تا افتاده است. زنانی درمانده و مردانی بی‌تحرک. وهاب و یاور اگرچه هستند، از مردانگی معمول نشانی ندارند. پسر سی ساله به نوعی معیوب است و به زن اصلا توجهی ندارد. به قول مادربزرگ سال‌ها است چیزی در ته وجودش مرده است. زن جوان از مرد واهمه دارد و می‌رمد. از بویش به غش می‌افتد. خانم بزرگ هم، اگرچه در عمق وجودش آتشی را زنده نگاه داشته، فرسوده و حسرت زده به فال ورق سرگرم است.
در این میان، هر چه جذابیت است از آن اشیاء و لوازمی است که نسل به نسل جزء خانه شده است و عبور از لایه‌ها و نماهای شخصیت‌ها را به اعماق میسر می‌سازد.
درهم‌پیچیدگی و یگانگی سرنوشت و سرگذشت خانه و اشیاء و ساکنانش، پرداخت شخصیتهای خاندان و توصیف شئ‌نگرانه خانه را درهم گره زده است. نویسنده با جزیی‌نگری و ظریف‌نگاری که عنایتی به دستاوردهای رمان مدرن است، شیوه مناسب با طرح این وحدت را در بازیافت و گزارش و تصویر اشیاء و وسایل و لوازم خانه جسته است. طرح شخصیت ساکنان خانه را در نظم و نسق اشیاء پیرامون متجلی کرده است. هر شخصیت یا اشیاء و اجزایی از خانه بازشناخته می‌شود. گاه اشیاء عمومی مربوط به کل خانه، و گاه اشیاء خصوصی مربوط به یک شخصیت معین، عامل پرداخت و تعادل او در خط ماجرا است.
انبوهی از ابزار اتاق‌ها، ساختمان، باغ، لوازم زینتی، عطرها، نواها، پوشاک و … که در بیست اتاق گرد آمده، طرز رفتار، خلق و خوی، عمق و سطح ذهنیت‌ها، کار و تفریح، حساسیت‌ها و مشغله‌های یک خاندان در حال فروپاشی را باز می‌نماید.
کنش و واکنش چهار شخصیت ساکن خانه در توصیف اشیاء روایت می‌شود. اشیاء هویت اینان است. داشتن آنان را در احاطه یک سمساری بزرگ و قدیمی قرار داده است و خود نیز جزء این سمساری بزرگ شده‌اند. از کودکی تا پیری هر آنچه تهیه آورده‌اند سر جای خود باقی مانده است. در اتاق رحیلا (دختر بزرگ خانم ادریسی) که بیست سال پیش مرده است، تمام وسایل و لوازم دوره‌های کودکی و نوجوانی و جوانی او محفوظ نگه داشته شده است. همچنان که اتاق مخصوص او، حضور او را در سرگذشت و حتی سرنوشت اهل خانه تداوم بخشیده است.
پیدا است که برآمدن از عهده چنین شگردی به شناخت این اشیاء گوناگون موکول است. نویسنده نیز کوشیده است از این سمساری بزرگ یک نمای زیباییشناختی ارائه دهد. با این همه گهگاه در این توصیف‌ها مشکلاتی پدید آمده و رابطه برخی از وصف‌ها و پرداخت‌ها با حرکت روایی رمان ضعیف شده است.
یکی از این مشکلات مربوط است به نوعی تعلق خاطر نویسنده به این سمساری بزرگ اشرافی، که متاسفانه در برخی موارد خواننده را از توجه صرف نوستالژیک به این انبوه اشیاء معاف نداشته است. حال آنکه اینگونه توجه و تعلق خاطر تنها می‌تواند از آن شخصیت‌هایی چون لقا و وهاب باشد و نه راوی.
مساله دیگر مربوط است به رابطه توصیف و روایت. پیدا است که در این گونه رمان، هر گونه دقت و پرداخت و آهنگ توصیف، تنها می‌تواند و باید در خدمت روایت قرار گیرد و هر جا که وزن توصیف بر ضرورت روایت بچربد، به زبان داستان آسیب می‌رسد. یعنی هر گونه تامل در ادبی کردن بیان، زبان روایت را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
دقتی که علیزاده در وصف‌ها به کار برده‌است، گهگاه پیش از القای روایی، پرداخت وصفی را به رخ می‌کشد. در نتیجه در این موارد به نوعی اراده‌گرایی ادبی نزدیک می‌شود. به همین سبب، هنگامی که انبوهی از وجه وصفی همراه با جابجا شدن اجزای جمله به اعتبار حفظ نوعی آهنگ بیان، بر زبان سوار می‌شود، آهنگ روایت کند می‌گردد. در چنین موقعیتی است که مقداری صفت و قید به زبان راه می‌یابد، یا که نویسنده اصرار می‌ورزد که در ترکیب صفت و موصوف ی را حتما به موصوف بچسباند. یا در کل کتاب حتماً به جای ضمیر ش ضمیر او را به کار ببرد. بی آنکه ایجابی در کار باشد. یا که حتما نگاه به چیزی کند، و صندلی و گهواره‌ای تابخوران ناله کند، گاوهای ماده‌ شیری، لمس از حرارت روز، ماغ کشند و وصف شخصیتی چنین شود: سی ساله بود… شانه‌ها لاغر و آویخته، چهره پژمرده و رنگ‌پریده، چشمها جدی و بی‌فروغ. در چنین حالتی: روی دیوان کهنه‌ای از مخمل خواب و بیدار پشت گلی می‌لمید، گوش سپرده‌ غژاغژ فنرها…
هنگامی که نوعی کشش رمانتیک نیز به چنین ساختهای ادبی نفوذ می‌کند نثر به شائبه‌ای از کلیشه‌های سانتیمانتال می‌گراید: با فرود شب، رویاها نرم نرم رنگ می‌باخت. یا: چیزی از جنس شعله‌ها در درون زن تب و تاب داشت و … حال آن که انضباط روایی وصف‌ها را مثلا می‌توان در دقت زبانی جست که پس از طرح کشمکش‌های درونی خانم ادریسی و برخوردش با قباد و دریغ و حسرتش بر حرام شدن زندگیش، بدینگونه فرجام می‌یابد: در باز شد و لقا با رنگی پریده، لحظه‌ای بر آستانه ایستاد، ملتمس به مادر نگاه کرد. بانوی پیر منقلب شد، دوری و بی‌اعتنایی جا به همدردی و مهر داد، لقا همیشه تنها بود، در سراسر زندگی بی‌بهره از محبت؛…
رشته فکرهای بانوی پیر را خنده قهرمان‌ها گسست، قدیر برخاست و چشمکی زد، رو به در رفت و زانو خم کرد: به به! لعبت زیبای خانه! چشم ما به جمال شما روشن! آفتاب از کدومور در آمده که قدمرنجه فرموده‌اید؟
دانشجو خندید، چای به گلوی او جست، سرفهکنان بلند شد. چند نفر روی میز ضرب گرفتند. کوکان وسط اتاق رفت، با ضرب ابتدایی آهنگ بالا و پایین پرید. خشم بانوی پیر به جوش آمد، فریاد کشید: «بس کنید! (گلدانی برداشت رو به کوکان نشانه گرفت) می‌زنم به پایت می‌شکنم. مال چهارصد سال پیش است. ولی من به اشیاء این خانه دلبستگی ندارم. (به شوکت رو کرد) قهرمان گوش کن! ما دینی به هم نداریم. اگر زندگی زیر این سقف‌های دلگیر، بین اشیاء گرد گرفته، فضله کبوترها و خاطره‌های موهوم نشان سعادت بوده، ارزانی شماها!»
شوکت خمیر نان را با شست روی میز پهن کرد. (صفحه ۳۴۴-۳۴۳)
اما محور عمودی بر سلطه ایستا و کهنه محور افقی فرود می‌آید. قدرت جدید یا حکومت انقلابی خانه را متصرف می‌شود. آتش‌کاران به خانه در می‌آیند و عده‌ای را در آنجا مستقر می‌کنند. مواجهه آغاز می‌شود.
محور عمودی قاطع است. بی‌ملاحظه و خشن است. در نتیجه پرداختش نیز به روشی مناسب سپرده شده‌است. یعنی طرح شخصیت‌های محور عمودی از راه کنش‌ها و واکنش‌هایشان در قبال اشیاء و اشخاص خانه و به مدد گفتگوها و رفتارها صورت می‌پذیرد.
نخستین برخورد اینان با اشخاص خانه، برخوردی با اشیاء خانه نیز هست. اینان همیشه با چنین کسانی بیگانه و از چنین اشیائی محروم بوده‌اند. پس واکنش‌های رفتاری و گفتاریشان در تقابل با آنها است. از اعماق محرومیت برآمده‌اند تا چون عمودی بر افق برخورداری فرود آیند. پس هم اغتشاش همراه می‌آورند و هم اصطکاک. هر چه می‌کنند و هر چه می‌پویند یا به اشخاص خانه برخورنده است یا به اشیاء آن. تاب تامل ندارند. تبلور حرفند و عمل. حرف و عملشان نیز نتیجه تصور حقی است که برای خود قایلند. پس قهرمان شوکت که یک شخصیت نمونه‌وار در میان اینان و سرکرده و مسئول سیاسی-اداری آنان است، با همین مشخصات ظهور می‌کند. پوزخندی خشن و بی‌ملاحظه، نگاهی از سر تحقیر و خشم و بیزاری. احساس تضادی که با صراحت و بیرودربایستی ابراز می‌شود. شتاب در عمل و شتاب در گفتار. با احساس حقی از سر عدالتخواهی. پیدا است که مجموعه این منش و روش و گرایش، آشکارا عاری از زیباییشناسی مرسوم اهل اشیاء است. گفتار و کردار اینان با آنچه در سطح تشریفات و سلوک و اخلاق مرسوم اشراف به چشم می‌خورد، ناهمخوان و ناسازگار است. از این ناهمخوانی و ناسازگاری نیز سلاحی کرده‌اند تا بر سر اهل خانه بکوبند. پس همه چیز را سریع می‌طلبند و همه چیز را صریح می‌خواهند. از اهل خانه می‌خواهند که به سرعت دگرگون شوند. چنان که شوکت با همین انتظار بر افراد فشار می‌آورد تا کارهایی را که به پندار او درست است انجام دهند. به همین سبب نیز زبان پر لیچار و پرده‌در و بیتاب او، که گاه نیز اغراق‌آمیز و انباشته ار فرهنگ عامه می‌نماید، برای اهل خانه تحمل‌ناشدنی است. شوکت، تبلور عدالتی مستبد و مهری آموزگارانه است. با یگانه لباس زرد درخشانش، صراحتی شفاف را به نمایش می‌گذارد، که اگرچه از زلمزیمبوهای زیبایی‌شناختی عاری است، امکان روبه رو شدن با حقیقت را دارا است. در نتیجه هم می‌تواند به راحتی با بیکارگی و ذهنگرایی وهاب درافتد و هم قادر است به دعوت رکسانا به قیام در برابر آتشخانه مرکزی پاسخ مثبت دهد.
تازه‌واردان در آغاز با نخستین سطح هویتشان ظهور می‌کنند. توصیفشان در این سطح نخستین، از نگاه ساکنان خانه دشمنانه و بیگانه است. با لبهای کبود و کفشهای سبز، به قول وهاب سمبل سبعیت و خشونتند. انگار اصلا فکر نمیکنند. انسانهای پوک پوک. وهاب میگوید می‌آیند تا فرهنگ و زیبایی را نابود کنند. ابتذال را جای آن بگذارند. دیگر آرامشی نیست. سکون محور افقی بر هم خورده ‌است. خانم ادریسی میگوید فکر میکنند کتاب، مجسمه، گلدان، نقاشی و موسیقی و هر چیز زیبا زیادی است.
مواجهه در آغاز در همین سطح عادی و بیعمق بروز می‌کند. آدمهایی با اندیشه‌هایی مختصر و رفتاری مکانیکی، در نتیجه با زبانی در سطح، به میان می‌آیند. آن هم با نظم و ترتیب خشن تشکیلاتی، بی هیچ انعطاف انسانی، دانشجوی پرحرارت انقلابی، بخشی از کتابهای کتابخانه را می‌سوزاند. اگرچه از میان تازه‌واردان نیز به او اعتراض می‌شود. اما عمل او نمونه‌وار است. به تایید آتشخانه مرکزی است. خیاط از ترمه برای مردی شلوار میدوزد. ز‌ن‌ها لباس‌ها را هدر می‌دهند، آتشکارها اشیاء قیمتی را می‌شکنند و …
اما مواجهه در همین سطح باقی نمی‌ماند. بلکه از طریق رویدادها و برخوردها و گفتگوها کم کم به سطوح عمیق‌تری می‌گراید.‌ وهاب میگوید این جماعت غربتم را به اوج می‌رسانند. اما خانم ادریسی معتقد است صاحبان قبلی خانه از این جماعت بهتر نبودند. آسیا به نوبت. مواجهه در فضایی سنگین و وحشت‌آلود ادامه می‌یابد. مواجهه کار و اندیشه، آرمانخواهی و بیکارگی، گرسنگی و مفت‌خوری، نیکی و بدی، زور بازو و فن و هنر و … بروز می‌کند. این معنا پدید می‌آید که هیچ یک از این افراد، تا کنون معنای حیات را به درستی درنیافته‌اند. حیاتی فاقد معنای انسانی داشته‌اند. منتهی یک سو به دستاویزی متوسل بوده است و سوی دیگر از هر دستاویزی هم محروم مانده بوده است. قباد که خود اسطوره انقلاب و مبارزه است می‌گوید: انسان‌ها را با تمام ضعف‌هایشان دوست داریم. چون همه قربانی‌ایم. به جای نفرت، شفقت داریم. شخصیت هر آدمی را شرایط ساخته، بیزاری ما متوجه آن شرایط است نه مردم.
مواجهه به سویی می‌رود که معلوم شود تقابل در ذات خود آدمها نیست، بلکه از آن شرایطی است که در آن پرورش یافته‌اند.
وقوف طرفین به هم با موانع گوناگون روبه‌رو است. انگار هر یک از سر نفی به دیگری می‌نگرد. ضمن این که طرف فرهنگ ناگزیر شده است به طرف کار تن در دهد. به رفتار او بگراید. چنان که لقا باید به جای پیانو زدن، قدرت انگشتهایش را در رختشویی آشکار کند. وهاب باید در مواجهه با انضباط خشن شوکت، مهر او را دریابد. حتی خانم بزرگ به لقا توصیه می‌کند خوب تو هم مثل رشید حرف بزن.
با روشن‌تر شدن اهداف و سیاست‌های آتشخانه مرکزی، مقدورات و نیکی‌های دو طرف بیشتر بروز می‌کند. جان آدمها کم کم برای خودشان نیز آشنا می‌شود. نوعی درک خویش برای درک حضور دیگری رخ می‌دهد. اگرچه اغلب در حدی عاطفی باقی می‌ماند.
یونس شاعر که به رفتار تند و تیز و اندیشه‌های سطحی معترض است، به وهاب که آرزوی گریز از مخمصه دارد، می‌گوید پرتگاه انتها ندارد. مگر به فکرش نباشی. در گریختن رستگاریی نیست. بمان و چیزی از خودت بساز که نشکند.
اندیشه‌های آسان به حجم ذهنیتهای تودرتو می‌گراید. زندگی و رفتار و گفتار هر یک از اهل خانه منشوری می‌شود که می‌گردد و هرازگاهی از عمل دیگران در آن می‌تابد تا بروزات گوناگون‌تری درخشش یابد.
شخصیت‌ها از چند راه به شناخت هم نزدیک می‌شوند. یکی در برخوردها و بگومگوها. دوم در طرح گذشته و شرایط پرورش‌شان. سوم در مواجهه با قدرت مستبد و سیطره پلیسی بیرون که اکنون همه را زیر فشار گذاشته است و با تمهیدات غیرانسانی خود، آنان را به تنگنا می‌راند.
داستان تعدیل و تحول آدمها، برآمد داستان مواجهه است. به ویژه که هر چه به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، وحشت حاکم بر فضای خانه و زورگویی و استبداد انحصارطلبان قدرت شدیدتر می‌شود. دزدان انقلاب که در میانشان کسانی چون موید، مالک قدیم و نامزد رحیلا و دستمال به دستانی چون حدادیان، شهردار سابق، سررشته کارها را در دست گرفته‌اند، آدم‌های شفاف و خالصی چون شوکت و رکسانا و برزو و قباد را دم‌به‌دم در تنگنای بیشتری قرار می‌دهند. در نتیجه خانه در کل به حجمی غریب و محصور در نظام حاکم بدل می‌شود. به صورت واحدی انسانی در می‌آید. در مواجهه با قدرتی که از شفقت انسانی بی‌بهره است. اوج این وحدت مشفقانه در تکنیک شام آخر اهل خانه به اوج رسیده است که نمایشی از همزیستی و همدمی انسانهای گرفتار بلا است.
نویسنده در تصویر این وحدت مشفقانه، ناگزیر به طرح پیشینه و موقعیت و شرایط رشد تازه‌واردان پرداخته‌ است و بدین منظور به روشی متفاوت از روال اصلی روایت روی آورده است. یونس شاعر را به صحنه آورده تا به شیوه داستان در داستان، درباره پیشینه این گروه داستان پردازد.
اینان، نه کسی را داشته‌اند که ناظر و شاهد زندگیشان باشد و نه خودشان توان طرح موقعیت و تامل در اعماق هستی‌شان را دارند. پس یونس در شبی که سرنوشت نهایی خانه رقم می‌خورد، سرگذشت آنان را به اهل خانواده باز می‌گوید.
این شیوه متفاوت که تنها در آخر رمان و از سر ضرورتی اجتنابناپذیر پدید آمده است، از یک سر ریشه در سنت حکایی هزار و یک شب دارد و از سویی آگاهانه به رنگ و بوی نوشته‌های چند تنی از نویسندگان برجسته جهان نزدیک شده است.
داستانی یادآور چخوف است مانند کوکان. دیگری تداعیکننده داستایوفسکی است مثل برزو. همچنان که طرز پرداخت رخساره به شگردهای فلوبری می‌ماند. و کاوه به ویژه در چهره کاتیا روش تورگنیف را به خاطر می‌آورد.
اما این شیوه، هنگامی در بیان سابقه اشخاص به کار گرفته شده، که بخش سوم رو به اتمام است. صحنه ایجاد شده سرآمد یا برآمد تحول و تعدیل اشخاص در کل داستان مواجهه است. شب انتظار کل اهل خانه به شب قرابت‌شان بدل شده است. به ویژه که به صحنه پرشور و مهرآمیز پاشویان نیز انجامیده است.
اما اولا برخی از قسمتهای آن، مثل زندگینامه دو بخشی رخساره، طولانی به نظر می‌رسد. ثانیا خط ماجرای داستان برای نقل این سرگذشت‌ها در جایی قطع شده است که خواننده انتظار دارد از کم و کیف قضیه باخبر شود. خواننده نمی‌داند طرح بردن طلاها به کوه به کجا انجامیده است. در ضمن داستانسرایی یونس هرگز اشاره‌ای به توفیق یا عدم توفیق عملیات شبانه نمی‌شود. نویسنده بی‌آنکه با طرح این معترضه طولانی هشتاد صفحه‌ای، رغبت خواننده را در خط ماجرا پیش برد، او را در حالت تعلیق باقی می‌گذارد. به شرح و تفصیل پیشینه شخصیتها می‌پردازد؛ و عمقیابی ناسازی را، که البته برای طرح وحدتش ضرور است، بر سر راه خواننده قرار می‌دهد. شاید از همین رو نیز هست که زندگینامه کاوه هم به رغم ضرورت و جذابیتش، در آغاز این تعلیق، کمی طولانی‌تر از حد لزوم می‌نماید.
اما در تحول کیفی شخصیت‌ها و استحاله انقلاب، خواننده دچار خلجانی میشود که تا آخر داستان نیز همچنان باقی می‌ماند. خواننده زمان داستان را با این تحول و استحاله تاکید شده متناسب نمی‌یابد. این زمان برای تحول کمی سریع می‌نماید. این تحول به رغم این که ممکن است از لحاظ نظری مشکلی نداشته باشد، از لحاظ تجربی قابل تامل است.
نویسنده کوشیده است زمان داستانش را از تعیین برکنار دارد. فصلی برای خانه پرداخته در مه و باران، که هم نمود بهار است و هم تنها یک بهار نیست. عوامل گوناگون تاثیرگذار بر شخصیت‌ها را نیز یک جا سرجمع کرده است و با تشدید تاثرات کوشیده است تحول را در عمق کیفیت‌ها قابل قبول نشان دهد. اما برای چنین منظوری، خواننده باید خود را عملا در یک زمان کیفی احساس کند. تنها در چنین حالتی است که ظرفیت زمان در ماجرای داستان اندازه لازم را باز می‌یابد. نمیتوان با تراکم گفتگوها رویدادهای متعین و معلوم، در ظرف زمانی داستان به چنین مقصودی دست یافت. در چنین حالتی خواننده بیشتر با ملغمه‌ای از نمودارهای کمی زمان رو به رو خواهد بود.
خوشبختانه، اساس پرداخت شخصیت‌ها بر ناتمامی آنها است. تکامل‌شان در دل بحران و مواجهه؛ به نوعی است که به قهرمان اسطوره‌ای و دست‌نیافتنی بدل نمی‌شوند. اما آهنگ تحول روانشناختی بعضی از آنها تنها به لحاظ نظری می‌تواند توجیه شود.
شاید آدمی مانند خانم ادریسی که در پایان خط زندگی منتظر بهانه‌ای برای توجیه جوانی از دسترفته است، بتواند با چنین شتابی به قباد بگرود. اما لقای قضا و قدر چگونه یکباره خود را با رفتارهایی متضاد و غیر قابل تصور وفق می‌دهد؟ شاید مناسب‌ترین تعدیل شخصیت‌ها همان باشد که برای وهاب در نظر گرفته شده است، و او را در پایان داستان نیز همچنان در غربت ذهنی خویش، ناگزیر به عزیمت کرده است.
مشکل اساسی نویسنده در خلق زمان کیفی در این است که نتوانسته است بر خلاف انتظارش، تعیین را به تمامی از زمان و مکان باز گیرد. خط توالی رویدادها را در فضای واقعی- خیالی خود به یک زمان ادغام شده سپرده است، نه به زمان بی‌تعیین. این مشکل خود به خود به انتخاب مکانی مربوط است که با همه تلاش باز هم متعین مانده است.
عشق‌آباد یک زمان و مکان تاریخی و جغرافیایی و موضوعی است. طرح برخی از مستندات تاریخی معین نیز بر موقعیت معین آن افزوده است. یکی از چنین مستنداتی، زمان رویدادهای رخ داده در حوزه تاریخی عشقآباد است. به همین سبب نیز فضای نیمه واقعی- نیمه تمثیلی و نیمه تاریخی- نیمه خیالی که مطلوب نویسنده بوده است نقض شده است و به جایش مخلوطی از دو زمان و دو مکان و … پدید آمده است.
تعبیر علیزاده از عشق‌آباد به اشک‌آباد نزدیک نسا، در یک مصاحبه نیز، برطرف‌کننده این اشکال نیست. این انتخاب اگرچه ممکن است بعضی مشکلات بیرون از زمان را حل کرده باشد، درون رمان را مخدوش داشته است.
به نظر من راه یافتن چنین وجوه مشخصی با مستندات معین به فضای داستان اصلا به سبب ضرورتی داستانی نبوده است. و نویسنده همان هنگام که اقتضاها یا الزام‌هایی بیرون از اقتضای داستانی را رعایت کرده، به داستانش آسیب رسانده است. چنانکه در جلد دوم وقتی نام عشق‌آباد را بی هیچ دلیلی بر فصل نخست می‌گذارد، مساله کاملا آشکار می‌شود.
پیداست که هر نویسنده‌ای مختار است که در خلق فضای داستان به استعاره بگراید. اما عشق‌آباد در اینجا صرفا یک فضای استعاری نیست. و اگر قرار نیست که فضای استعاری ساخته شود، می‌توان مشخصاً در همان فضای تاریخی- تمثیلی موردنظر قرار گرفت. منتهی چنین فضایی تنها باید از لحاظ کیفی تاریخی، و از لحاظ کمی (از جمله زمان) تمثیلی باشد. اگر نویسنده می‌خواست درباره انقلاب شوروی، و جنایات و استبداد و وحشت استالینی بنویسد، باید به همان فضا وفادار می‌ماند. و از جمله همه‌ چیز انقلاب را با رفتار استالینی تعبیر نمی‌کرد. اما متاسفانه موضوع و هدف و زمان و مکان داستانش را دوگانه کرده است.
کاربرد وقایع و نام‌ها و جاها و کمیت‌های مربوط به یک دوران معین، درست مثل کاربرد اشیاء در زمان‌های معین است. و اقتضای رمان پرهیز از اشتباه گرفتن آن‌هاست. هر پدیده متعینی تنها به اقتضای فضای داستان به زبان دعوت می‌شود.
البته در رمان امروز که مرز اشیاء و زمانها و روابط و آدمها و … در هم می‌ریزد، مساله به گونه‌ای دیگر است. اما از رمانی که به انضباط‌های روایی در تجربه رمان‌های کلاسیک نیز وفادار است، انتظار دیگری می‌رود.
نویسنده از یک سو برای ایجاد فضای تمثیلی و زمان و مکان بیتعیین خود، برای پرچم انقلاب، رنگ سیاه در نظر گرفته است با نشان دیلم و اسکنه، به جای رنگ سرخ و داس و چکش. و زبان تمثیلی آتشکار و آتشخانه مرکزی و بزرگ آتشکار و قهرمان را به جای مصطلحات حزبی آن دوران برگزیده است. آنگاه از محاکمات مسکو، ساخالین، بازداشتگاه ولادیمیر که اکنون زندان بزرگی شده است، میدان سرخ، گنبدهای هفت‌گانه کلیسای سنت‌ژرژ، تئاتر مسکو، بورس یالتا و کریمه، کمسومول، بت اعظم کارگران جهان و زحمتکشان جهان و مجسمه بزرگ رییس امنیت ملی و محاکمه بانیان سرشناس آتشخانه کل یعنی زامنوف و کینوویف ( با عوض کردن جای حروف ز و ک) و بسیاری دیگر از این کمیت‌ها و عوامل و نشانه‌های تعیین زمان و مکان یاد می‌کند. بعد هم از خواننده انتظار دارد که فضای داستان را یک فضای تمثیلی و خیالی بینگارد. در چنین ملغمه‌ای از تاریخ، که ماجراهای بیست سال در یک زمان کوتاه انباشته شده، انتظار خیالی بودن محیط و زمان ساده‌انگاری است.
در چنین زمانی، اگر هم بشود چهره خیالی مارنکو، شاعر و قهرمان ملی و معشوق رکسانا را که عینا مایاکوفسکی است، و خودکشی هم می‌کند، توجیه کرد؛ استحاله سریع انقلاب به ضد انقلاب را باید با تردید نگریست. داستان البته تاریخ‌نگاری نیست، اما ظرفیت خود را برای چنین تحول‌های وسیع و کیفی نیز دقیق‌تر اندازه می‌گیرد.
***
اما خانه ادریسیها داستان یا خانه زنان نیز هست. یک سو زنان خانواده که از دم تسلیم و قربانی بوده‌اند، سوی دیگر زنان وارد بر خانه که برخی تبلور رنج و عذاب بوده‌اند و برخی بر آن شوریده‌اند.
رضا، لوبا، رحیلا، لقا، خانم ادریسی هر یک پذیرنده تقدیر محتوم بوده‌اند. نه پرتگاه‌ها را می‌شناخته‌‌اند، نه ژرفای رنج و عشق و مرگ را. سلسله زن‌های زیبا و با قریحه. تابع و شریک نظامی مستبد و خشن و جبار. نیلوفرهای سپیدی که بر سطح برکه اجدادی می‌شکفته‌اند؛ و پس از مدتی می‌پژمرده‌اند. شکوه ناپایدارشان عمق نداشته‌است. رنج و غرورشان از سر خامی و جوانی بوده‌است.
این داوری‌ها نیز همه از چشم وهاب است که خود سالیان دراز همراه همینان گرفتار همین زیبایی و تشریفات شکننده بوده است. منتهی هنگامی زبانش به این داوری می‌گشاید که در مواجهه گذشته پیش چشمش فرو می‌ریزد.
وهاب سالیان دراز در توهم رحیلا مانده است. عمه‌ای زیبا که زن اثیری اوست. انگار مادر- معشوقی که بیست سال جوانی او را ار واقعیت دور نگه می‌داشته است. رحیلا البته روح زنانگی و زیباییشناختی همه خانه بوده است. صورتی نوعی در یک تابلوی نقاشی. و هر گاه هم که وهاب می‌خواسته این صورت نوعی را به واقعیت نزدیک کند، در وجود هنری رکسانا، یعنی در عکسهایی که از این هنرپیشه نام‌آور گردآورده، به او پناه می‌برده است. حتی رکسانا هم از دور طلب می‌کرده است.
صورت نوعی رحیلا حتی در حسرت‌ها و خاطره‌های خانم ادریسی نیز متبلور است. چندان که یاور در جابه‌جایی رکسانا با رحیلا که اتاق رحیلا را هم تصاحب کرده است، نیمه‌شبی به فکر قتل او می‌افتد.
نتیجه مواجهه و تحول، فرورریزی چنین توهمی است. سرآمد فروریزی نیز هنگامی است که پوکی تصور بیست ساله آشکار می‌شود. توهم حضور رحیلا در برابر واقعیت رکسانا و شوکت تاب ندارد. درخشش رکسانا و شوکت به رغم ناتمامی‌شان، پر از خون و جوشش و زندگی است.
اسطوره زن اثیری غالبا در داستانهایی که تا کنون به فارسی نوشته شده همچنان باقی مانده است. حتی هنگامی که برخی از نویسندگان از تصورش فاصله گرفته‌اند، او را به صورت زنی ذهنی- روشنفکر، یا زن-مادر، یا قهرمان- معشوق باقی نگه داشته‌اند. اما در خانه ادریسیها، زنان واقعی با درخشش هنری- آرمانی خود، به چنین توهمی پایان می‌دهند.
صورت نوعی رحیلا برای فروپاشیده شدن، از دو سو تکامل می‌یابد، در آن زندگی گذشته و در نتیجه‌گیری وهاب، مرگ رحیلا در اوجی که رو به سراشیب داشته است فضیلتی بوده است. اما باز نگهداری این فضیلت در برابر فضیلت‌های واقعی و جاری حیات، دیگر برازنده خود این زندگی نیست، پس تصحیح می‌شود.
شخصیت‌های دیگری که در سایه مانده‌اند نیز باز گشوده و باز ارزیابی می‌شوند. رعنا، مادر وهاب، شخصیت مستحکم و با جوهری می‌یابد. مثل بوته گز و نه نیلوفر شکننده. و این بازگشایی و بازارزیابی به وسیله رکسانا که زن- معشوقی واقعی اما رمانتیک است صورت می‌پذیرد. میراث غربت رعنا که همیشه ناشناخته مانده بوده است، اکنون در رکسانا ادامه می‌یابد. رکسانایی که به رغم شباهتش به رحیلا از تیره رعنا است. و هم اوست که دره میان خاندان ادریسی و قهرمانان را کوتاه می‌کند. و خود از آن می‌پرد. و سبب می‌شود که دیگران هم در فضای پدید آمده و بازگشوده چنین کنند.
اما این پرش به بخش دیگری از وجود واقعی زن نیز وابسته است. بی‌ شوکت چنین پرشی کامل نیست. مرزهای از پیش تعیین شده برای آدمها محو می‌شود. تمایل به حیات و زیبایی و عشق و مهر و زمین و آفتاب و آب و ایمان و مادر و انسان، همه در وجود چند تن متمرکز می‌شود که دیگر در کنار همند و با هم تکمیل می‌شوند. همچنان که خاصیت خود حیات است.
شخصیت وهاب که ذهنیت محض است و با ایمان، آب و خواب نمایان شده است، در کنار شوکت قرار می‌گیرد که مادر، زمین و آفتاب است. و به رکسانا میپیوندد که عشق است و عشق و عشق.
عشق اکنون به گونه‌ای رخ می‌نماید که به گفته مولوی گر نگردم تلف تو علف ایامم. اما وهاب و رکسانا به گونه‌ای دیگر علف ایامند. عشق تنها در عمق ذهن رخ می‌نماید. عشقی در چنبر مرگ. سمت راست عشق اکنون مرگ ایستاده است. با این همه عشق رهاشدگی است. برگ گفت و شنود است. تبلور ذهنیتی فرهیخته است. از این رو تبلور صورت نوعی است. مرد می‌اندیشد: زنی که زن‌های دوران‌های گذشته در وجودش تکرار می‌شوند. اما زن که واقعی‌تر است می‌گوید: چیزی پیش چشمم آمد: چراغی کمسو. وسط حفاظی سیمی. فقط همین. اما چقدر زنده بود. بی‌حضور تو این خاطره تا آخر عمر در تاریکی باقی می‌ماند.
اما عشق چندان در موقعیتی ذهنی و تقریبا رمانتیک تلالو می‌یابد که انگار آدم‌ها نباید جسمیتی داشته باشند. روابط زنان و مردان در وصفی گذرا و بی‌کشش متناسب می‌گذرد. زن و مرد آمده‌اند آتش درون را باز یابند. نه آتش مجموعه هستی حی و حاضر خویش را. انگار گرفتاریشان در بلا، آنان را فقط به این حد از تجربه یا ذهنیت محض تقلیل داده است. به همین سبب هم شاید زنان زنانی بلازده‌اند.
مرد هم که در کل داستان یا تصوری از یک حاکم خشن است، یا شوهری عیاش و هرزه. که البته به مردان این خاندان برازنده است. یا مردی زنانه چون وهاب است که تنها با کششی ذهنی شناخته می‌شود. و یا مرد کار و زحمت و مبارزه در وجود تازه واردان. و جسمیت اینان نیز تنها یک بار در رشحه نرینگی تن و بدن رشید متصاعد می‌شود.
پس عشق در تصویری ذهنی باقی می‌ماند. همچنان که در کاوه مانده است. یا در خاطره خانم ادریسی. یا چشمان دوزخی قباد. شاید نویسنده به نوعی آتش زنانه درون هستی باور داشته است. شاید هم بعضی چنان که این روزها مد شده است مساله را به انیما و حوزه تخیلی پونگ یا استعلای مادینگی ازلی ببندند! اما واقعی‌تر که بنگریم در عشق رکسانا- وهاب انگار دیدگاهی تبلور یافته که همین جاذبه درونی است که خانم ادریسی را پیرانه‌سر به قباد می‌گرایاند و در مواجهه با آتشخانه مرکزی با او همراه و همنوا می‌کند. هنگامی هم که رکسانا و شوکت برابر وهاب قرار می‌گیرند، یکی به عشق و یکی به مهر، گویی دو حضور از وجود یک زنند. البته در رابطه وهاب و شوکت، تنها کشش پنهانی از مهر هست. اما همین ناگزیری خود انگار بخشی از آن نیاز درون را برمی‌آورد. اگرچه مدام به صورت پیله‌کردن‌های تربیتی رخ می‌نماید. و خشونت شفقت‌آمیز مادری را در برابر پسری ناخلف مجسم می‌دارد.
وهاب که در فقدان مادری قابل پذیرش خاندان، کودکانه و عاشقانه به رحیلا پناه برده است، اکنون رفتار مادرانه و مربی‌مآب شوکت، و واقعیت عشق بی‌انجام رکسانا را در خود جمع می‌کند. هر چند با سرنوشت قهرمانانه این دو، باید از همه چیز فاصله گیرد و برود و به صورت ذهنیتی در آید که در گیر و دار این تعدیل و تحول بر جای مانده است.
داستان در پایان خود به تشخیص مرزهای عشق، ترس، نفرت می‌گراید. بیش از هر کس در یکی از اینها گیر کرده بود. و اکنون عبور سیال از مرزها روایت می‌شود. و تنها وهاب که با قربانی شدن رکسانا و شوکت، خانم ادریسی و قباد، قادر نیست باز هم مرزهای سه گانه را در هم آمیزد، به غربت خود ادامه می‌دهد. می‌رود. و آخرین توصیه نویسنده (یونس) به آن که زنده‌تر از خودت باش و لحظه را مثل میوه‌ای شاداب بین دستهایت نگهدار، مانند بیشتر حرف‌ها و توصیه‌های عارفانه و رمانتیکش ذهنی می‌ماند.
تنها لقاست که می‌ماند و با واقعیت تطبیق می‌یابد. لقا می‌ماند در خیل آدمهای گرفتار همین زندگی انسانی. تحملی که وهاب ندارد. به همین سبب لقا می‌ماند و به خانه بازمی‌گردد و از انجیل نیم‌سوخته کف کتابخانه این آیه را می‌خواند: هیچکس ملکوت خداوند را نتواند دید، مگر آن که دوباره زاده شود.
لقا باز می‌گردد برای درک هستی غریب خود و خانه، که در منظر پایانی روایت نیز ساخت صلیبی سرنوشت و سرگذشت خانه و رستگاری مصیبت‌زده را در نگاه راوی و پوزخند پنهان و همواره داستان تکمیل کند. و عرصه‌ای میان هجو سیاسی و تعمیم عاطفی خانه به جهان و ملکوت پدید آورد.
لقا گویی تجسم شمایل مریم است، یا مسیحی در مزبله. بازمانده‌ای از برباد رفتگی خانه. خانه‌ای که صلیب اهالی آن است. خانه‌ای که هم ملکوت است و هم اکنون پی خویش رفته‌ است.
با چشم‌های مات تا به تا، به درهای سرسرا خیره شد. رمه‌های گوسفند پیاپی تو می‌آمدند. حلقه‌های پیچان مه را به درون بنا می‌کشاندند. قطره‌های آب میان چشم‌های به‌هم تنیده فرو می‌لغزید. سر و گردن را می‌تکاندند، وارد تالار می‌شدند، و پس از توقفی برابر شعله‌ها دور می‌زدند، چرخان و بع بع کنان پا به سرسرا می‌گذاشتند. نور شیشه‌بند، موج در موج، کرک‌های سفید خیس را با رنگ‌هایی تابناک می‌افروخت. دور پلکان جمع شدند. در اشکوبه یکسر خالی، تنها ساعت دیواری با تارک پوشیده از نقش پرنده‌ها و گلها به جا مانده بود. درون حفاظ شیشه‌ای، آونگ زرین نوسان داشت. صدای تیک تاک در مه می‌پیچید. گوسفندها گوش می‌خواباندند. ده ضربه نواخت. لقا نگاه به ساعت مچی خود کرد. آن را عقب کشید و سر به طارمی تکیه داد. از کرکهای مرطوب گوسفندها بخار برمی‌خاست. بوی خاک خیس، شیر تازه، یونجه و پشگل گرد سر او هاله‌ای می‌ساخت. زیر طاق پر دمه، قلب یخزده می‌شکفت. تنفس نرم رمه، نفس گسسته او را هماهنگ می‌کرد. بره‌های سفید از پلکان برهنه بالا می‌رفتند، به راستای چوب می‌لمیدند، پوزه‌های خیس را رو به نور بخوری می‌گرفتند.
چانه را به دست تکیه داد. خطوط سخت چهره، روشنی گرفت. عطر شیر برنج دایه، شامه او را پر کرد. نگاه تیره، پشت نم اشک درخشید. در بخاری دیواری شعله‌ای آبی زبانه کشید.

تکاپو شماره‌ ۴ و ۵