دوستان ارجمند فرهنگ توسعه
درباره‌ی دو مسئله‌ای که مطرح کرده‌اید، به دو روش توضیح می‌دهم:
۱. درباره‌ی صدمین سال تولد نیما و مراسمی که به پیشنهاد یونسکو در شهریور ماه برگزار شد. همان زمان نامه‌ی سرگشاده‌ای نوشتم به آقای فدریکو مایور، دبیر‌کل یونسکو، که تا به امروز به دلایلی آن را نه برای ایشان فرستاده‌ام، و نه برای چاپ به نشریه‌ای سپرده‌ام. اکنون که شما مبحثی در این باب گشوده‌اید، برایتان می‌فرستم. چنان‌چه راه دستتان بود چاپش کنید.
۲. درباره‌ی مسئله‌ی «نیما و شعر امروز» هم چند بخش کوتاه از مصاحبه‌ای مفصل را که بازخوانی نیما و شعر امروز است و قرار است به صورت کتابی منتشر شود تقدیم می‌کنم. به جای پرسش‌ها شماره گذاشته‌ام، اما صورت تقریری آن عمدتا بر جا مانده است. امیدوارم به درد بخورد.
محمد مختاری
۱. عملکرد شعر معاصر، در نگاه اول نشان می‌دهد که پیروان نیما خصیصه‌های کثرت‌گرایانه‌ی شعر مدرن را رعایت کرده‌اند و دستگاه‌های شعری گوناگونی پدید آورده‌اند. یعنی تنوعی که در روش و گرایش آنان دیده می‌شود، با نگاه مدرن نیما متجانس است. اما با تأملی بیشتر می‌توان دریافت که اختلاف روشها و گرایش‌ها علت یا علل دیگری نیز داشته است و اختلاف‌ها فرهنگی‌تر و جامعه‌شناختی‌تر از آن خصیصه‌ی زیبایی‌شناسی است. در نتیجه لازم است با نگاهی تاریخی- فرهنگی نیز به آن بنگریم.
از این زاویه که نظر کنیم، درمی‌یابیم که رهروان شعر نو، صرفا به اقتضای نوآوری و بینش مدرن و فردیت‌های خلاق خود گوناگون نشده‌اند، همچنین اختلاف آنان صرفا نتیجه‌ی ناهمزمانی و ناهمزبانی بخش‌های مختلف فرهنگ و رشد ناموزون جامعه، و تعلق آنها به هر بخشی از آن، راه‌های ناهم‌گونی را نیز پیموده‌اند. اگرچه این ناهم‌گونی‌ها و آن گوناگونی‌ها مجموعا در مسائل ذهنی و زبانی و زبانی شعر معاصر مؤثر افتاده‌است، و سبب گسترش مختصات امروزی آن شده است.
این ناهمزبانی و ناهمزمانی مشخصه‌ی دوران گذار در جامعه‌ای است که در تضاد سنت و نو فرهنگهای خودی و غیر خودی و ستیز گذشته با اکنون گرفتار مانده است. از مشروطه تا به امروز هنوز نتوانسته است سامانی برای گذار خود بیابد. بخشی از جامعه به زبانی سخن می‌گوید و به روشی رفتار می‌کند که برای بخش دیگر مفهوم نیست. یا بخشی در وضعیتی است که با بخش‌های دیگر از لحاظ رشد فاصله‌ی بسیار دارد. پاره‌ای از جامعه تند و تیز رفته تا به فرهنگ دیگری دست یابد. پاره‌ای هم به سبب وابستگی‌های بیشتر به فرهنگ سنتی، کند حرکت کرده‌است. بخشی از راه مانده یا به مانع و سدی در خود راه تبدیل شده است. بخشی هم به التفاط گراییده یا به تزیین و ترمیم سنت پرداخته است. یک‌سو هنوز در قرن چندم هجری است، یک‌سو هم در اواخر قرن بیستم میلادی.
راهی که خود نیما پیموده، معرف تجربه‌ای آگاهانه و گذری پی‌گیر در فاصله‌گیری از سلطه‌ی سنت، و دست‌یابی به سامان اندیشیده‌ی مدرن بوده است. حال آنکه جامعه نتوانسته است چنین مسیری را به صورت همگون و هماهنگ و همه‌جانبه طی کند. نه متکی بر پویایی درونی خود بوده است، و نه لایه‌های مختلف آن از فرهنگهای متجانسی بهره‌ور بودهاند.
نفی سنت در معنای دیالکتیک هگلی، یعنی «حذف، حفظ، ارتقاء»، حاصل روند تجربی هنر و نظر نیماست. اما جامعه در این فاصله، همچنان درگیر با ارزش‌های متضاد و متناقض مانده، و در بسیاری از جنبه‌ها و عرصه‌های خود، در حل تضادهایش توفیق نیافته است. در نتیجه به روشها و گرایشهای نا‌متوازن و نا‌همخوانی گراییده است. از بابت‌هایی حتی گاه به شتر‌گاو‌پلنگی هم تبدیل شده است.
بدین‌سبب هر یک از شاعران همراه یا پیرو نیما، به اقتضای موضع و موقع فرهنگی و اجتماعی خود، و بنا به دریافت خود از تجدد و به سبب وابستگی‌های رفتاری و پنداری و گفتاری خود به ارزش‌های نهادی‌شده‌ی سنتی، از جایی با نیما همراه شده‌اند، یا به گرویده‌اند، یا راه او را با زاویه‌ای پیموده‌اند.
بعضی پایان راه را پسندیده و برگزیده‌اند. بعضی با وسط راه هم‌ساز شده‌اند، و در همان مرحله اتراق کرده‌اند. بعضی با شتابی افزون‌تر و شاید هم شتاب‌زده‌تر، مسافتی از او جلو زده‌اند. خواه بازمانده باشند و خواه نه. بعضی هم در پایان راه او، یا حتی چهل سال پس از او، فقط توانسته‌اند با «قصه‌ی رنگ‌پریده» یا «افسانه» و غیره ملازم شوند که گامهای آغازین اوست. به همین سبب هم در سیطره‌ی نوعی از سنت مانده‌اند، و نظر و شعر خود را هم مبنا و معیار نظر و شعر امروز تصور کرده‌اند. پیش از آنکه به طرح این زاویه‌ها و گرایشهای مختلف بپردازم، باید نکته‌ای را درباره‌ی شعر خود نیما روشن کنم.
۲- شعر نیمایی را من در آن حرکت انتظام‌یابنده‌ی ذهنی و زبانی می‌جویم که به پایان راه سی و چند‌ساله‌ی او انجامیده‌است. طبعا این دستگاه منتظم را نه در «قصه‌ی رنگ پریده» باید جست، و نه در «افسانه» و نظایر این‌ها. این‌ها نشانه‌هایی از آغاز راهند.
یعنی تمام بخش‌های مدرن راهی هم که خود نیما طی کرده، معرف و مبین شعر نیمایی نیست. اگرچه نشانه‌ی سیر تحولی او، در گذر از چند دوره است.
مرحله‌ی نخست با فاصله‌گیری نسبی از سیطره‌ی سنتی مشخص می‌شود. کم‌کم دیدگاه دو‌گانه‌ای در آثارش بروز می‌کند، می‌کوشد شعر را از بندهای سنت بگسلد، و به چشم‌اندازی دیگر بکشاند. با توجه به تنظیم زمانی شعرها در کلیات او، این دوره از شعرهایی مثل افسانه تا قلعه‌ی سقریم و عقاب نیل و غیره ادامه دارد.
در مرحله‌ی دوم، بنا به تاریخ شعرهایی چون ققنوس که ۱۳۱۵ به بعد است، ساخت نیمایی شعر شروع می‌کند به تبلور و شکل‌گرفتن، اجزای نوآورانه اما پراکنده‌ی پیشین در قطعات مشخص متبلور می‌شوند. از ققنوس و غراب تا آی آدم‌ها و مانلی و کار شب‌پا و … مسافت‌شمارهای متنوع این بخش از راهند.
در مرحله‌ی سوم، یعنی از نیمه‌ی دهه‌ی بیست به بعد، دستگاه منتظم نیمایی به انسجام نهایی خود می‌رسد. این صورت با شعرهایی چون پادشاه فتح و مهتاب و … نمودار می‌شود، و در شعرهایی چون ماخ اولا، شب است، مرغ آمین، ری‌را، همه شب، هست شب، کک کی، ترا من چشم در راهم و غیره تحقق می‌یابد.
بدین‌ترتیب، فاصله‌ی بین «افسانه» تا مثلا «ری‌را» تنها نماینده‌ی سی‌سال تجربه و کوشش و آفرینش نیست، بلکه نمودار بینشی متفاوت و متأثر از آن ناهمزمانی و ناهمزبانی فرهنگی نیز هست.
۳- هم در میان شاعران برجسته‌ای که به راه‌گشایی شعر معاصر یاری کرده‌اند، یا تنوعی به روال نیمایی بخشیده‌اند، و هم در بین کسانی که تنها پیچش‌ها و ظرافت‌هایی به شعر او داده‌اند، یا کسانی که در موضوع‌ها و حالت‌ها و شکل‌هایی به گسترش شعر معاصر پرداخته‌اند، راه نیما با مقداری زاویه طی شده‌است.
البته این زاویه‌ها در مورد افراد و روش‌های مختلف نیز فرق می‌کند. من در اینجا به چند نوعش اشاره می‌کنم.
یک زاویه با تمایل محتاط و میانه‌روانه‌ای دیده می‌شود. از دهه‌ی بیست (گاهی هم قبل از آن) کسانی به نوع چار‌پاره‌سرایی روی آوردند. این نوع کار تا اوایل دهه‌ی چهل نیز ادامه داشت. این حاصل نوعی از ذهنیت متمایل به تجدد هم بود.
البته این روش و گرایش منحصر به چار‌پاره‌ساریی هم نبود، بلکه از تغییر و تبدیل‌های قافیه‌ای مصراع‌ها تا گسترش و تنوع مسمط تغزلی و روایی و دو‌بیتی‌های به‌هم‌پیوسته را در‌بر‌می‌گرفت.
این زاویه‌ی دید به خصوص با شعر رمانتیک نیمه‌ی دهه‌ی بیست تا آواخر دهه‌ی سی و حتی بخشی از آغاز دهه‌ی چهل، گشوده شد. در برخی از کوشش‌های آغازین خیلی از شاعران هم نمود داشت. اما تبلورش در حوزه‌ی شاعرانی بود چون توللی، خانلری، گلچین گیلانی، نادرپور اوایل، و بعدها هم مشیری و نظایرش.
به نظر من این گرایش محافظه‌کارانه‌ای بود که طبعاً با آغاز شعر نیما هم متجانس بود، اما در ادامه حرکتی زاویه‌دار را نشان می‌داد و به مرور از پایان شعر او دور می‌افتاد. یعنی در حالیکه شعر نیما نظامی سمبولیستی و مالارمه‌ای پیدا می‌کرد، آنها تازه لامارتینی می‌شدند. می‌شود گفت چون جامعه به اندازه‌ی ذهنیت شاعر نوآوری چون نیما رشد نکرده بود و تأخیر فرنگی داشت، زمینه‌ی مساعدی برای عقب‌ماندگی خود پیدا می‌کرد. جامعه‌ای که از لحاظ ادبی، معرفتی و اجتماعی و رفتاری و غیره، دوره‌ی رمانتیک خود را نگذرانده یا سپری نکرده بود، به‌رغم این که قبلا نیما را داشت، توللی را پیدا می‌کرد. به‌رغم این که هدایت را داشت حجازی را به بار می‌آورد. اختلاف هم تنها در اعتدال وزن و قرینه‌یابی مصراع‌ها و تنظیم قافیه نیست، بلکه یک گرایش است که چشم‌اندازش از شعر و زندگی با چشم‌انداز نیما متفاوت است. البته شاعران این گرایش هم مجموعاً از شعر نو حمایت می‌کرده‌اند. بحث‌ها و توضیح‌ها داشته‌اند. اگرچه مثلا جریان خانلری و مکتب سخن چنانکه یاد شد به تدریج به تقابل با شعر نیمایی افتاد. توللی هم به غزل‌گویی بازگشت، نادرپور البته وضع متفاوتی پیدا کرد در فاصله‌گیری از مکتب سخن. و مشیری و امثالش هم، همچنان بر همان روال می‌روند.
برداشت‌های دیگری را هم باید در نظر گرفت که بیش از آن که راهی باشند، گزینش و برداشتی گسترش‌یافته‌اند. مثل روال شعرهای غالب سیاسی در دهه‌های سی و پنجاه که محمل گسترششان آثار دوره‌ی میانی نیماست. از شعرهای انشایی و موضوعی او که ساختمانشان بر بسط تصویری و بیشتر وصفی یک موضوع استوار است.، مایه می‌گیرند. اما پرداختن به موضوع، به قول خود نیما در ارزش احساسات، بیشتر در آغاز هر نهضت فکری و ذوقی دیده می‌شود. «در حالی که فرم و طرز کار نتیجه‌ی فهم و تمیز عالی‌تر در دقایق باریک هنر است.»
این نوع شعر با آثار آغازین شاهرودی و بعد امثال کسرایی شروع شد. در آثار شاعران دهه‌ی پنجاه، به‌ویژه در حول‌و‌حوش انقلاب گسترش و حتی فوران یافت.
زاویه‌ی دیگری که نیمه‌سنتی- نیمه‌مدرن است، از اواخر دوره‌ی شعری نیما در راه او گشوده شد. در این روش و گرایش، نوعی وقار سنتی چیره است که هم در مسائل نظری و هم در روش اجرایی شعر محسوس است. در این حوزه کسانی بودهاند که شعرهای برجسته و گاه خوش‌ساختی نیز سروده‌اند. مجموعاً هم شعرشان در تداوم طیف نیمایی است. اما تأکیدشان بیشتر بر سنت بوده است. به همین سبب هم دستگاه‌های دیگر شعری معاصر را بر‌نمی‌تافته‌اند. بخصوص حرکت‌های آوانگارد را همیشه نفی یا حتی هو می‌کرده‌اند.
اگر آن چار‌پاره‌سرایی بیشتر بر شکل‌های معتدل شعر اروپایی متکی بود، و به زبان نرم و سانتیمانتال و گاه دختر‌پسندانه‌ای گرایش داشت، در این روش و گرایش، زبان به سمت صلابتی مردانه و آرکائیک می‌رود. و از بافتی سنگین و پدر‌سالارانه مایه می‌گیرد. به همین اندازه هم غالبا با آن «انتظام طبیعی» که نیما می‌کوشید پیدایش کند، فاصله پیدا می‌کند. در نتیجه بحث و تفاوت این روش در استحکام و پشتوانه‌ی تاریخی- جغرافیایی زبان خلاصه نمی‌شود. بلکه مسئله کاراکتر زبان است. هم ذهن و هم زبان، خود را حایل میان قدیم و جدید قرار می‌دهد تا ارزش‌ها و روش‌های هر دو را با هم تلفیق کند. انگار بخواهد نو را برای سنت قابل قبول سازد. به دانش و تجربه‌ی سنتی برای آفرینش جدید اهمیتی اساسی می‌دهد. حتی به آن قطعیت می‌بخشد. اما تجربه‌ی گذشته‌ی زبان محصول تجربه‌ی گذشته‌ی زندگی است. در فرهنگ و معرفت کهن ما، دانش سنتی زبان، از ارزش سنتیذهن فارغ نیست. پس ارزش‌ها در ذهن و زبان جاری می‌مانند. معرفت کل‌نگر کل‌گرا زبان را در کام خود می‌چرخاند. در نتیجه طنطنه و طنینی از کلام بر‌می‌خیزد که به گوش سنگین می‌آید.
حفظ اصالت روستایی در کلام شهری، خواهناخواه شعر را از خصیصه‌ی مدرن دور می‌دارد. یا به همان اندازه نا‌خالص می‌کند.
من این گشتن زبان مدرن در کام ارزش‌های سنتی را در بخش مربوط به زنده‌یاد اخوان در کتاب «انسان در شعر معاصر» تحلیل کرده‌ام. به همین دلیل در اینجا به همین اندازه بسنده می‌کنم. تنها اشاره می‌کنم که این گرایش تنها در دبستان خراسانی امید محدود نماند و همسازان خود را از مناطق دیگر نیز همراه کرد.
زاویه‌ی دیگری که خود را اساسا به شکل راه متفاوتی نمایانده است، نوع کار شاملو و شعر به اصطلاح سپید است که خود به صورت هنجار مشخصی پیروان و رهروان بسیار یافته است. این روش و گرایش از آن دو نوع یاد‌شده جدا است. نگاهی گسترده‌تر به شعر و فرهنگ قرن بیستمی جهان دارد. با کاربردی سیاسی- حماسی کوشیده است با درگیری‌های اجتماعی معاصر در‌آمیزد. با فاصله‌گیری از وزن نیمایی، محصول خود را به صورت زبانی آهنگین با ساختی عمدتا استعاری ارائه کرده است.
بنابراین تا این جا نفی نیما و ادامه‌ی راه او با بهره‌گیری از تجربه‌های اوست. اما به نظر من، این روش هم تا یک انتظام طبیعی از بابت‌هایی فاصله دارد. به‌ویژه که از طریقی دیگر از آن وقار آرکائیک برکنار نمانده است. منتهی این‌بار طنین صلابت سنتی گاه از طریق ترکیب‌سازی و دوگانه‌های بیانی مبتنی بر انکار یا پذیرش و گاه با آرایش‌های لفظی و قرینه‌یابی تغذیه‌کننده از نثر کهن خود را بروز می‌دهد. ضمن این که سنخ‌شناسی فرهنگی این‌گونه زبان و ذهن هم از بابت معرفت کل‌گرا قابل بررسی است که من این کار را در بحثی با عنوان «سنخ‌شناسی زبان‌ستیز» در کتاب «برگ گفت و شنید» انجام داده‌ام. ضمنا گسترش قطعات مطلقا بی‌وزن بسیار که از روش شاملویی منشاء گرفته است و شعر را تقریبا هر‌کی هر‌کی کرده‌است ربطی به گرایش شاملو ندارد.
زاویه‌ی دیگر حرکت‌ها یا گرایشهای مختلف آوانگارد است که هر یک با شتابی بیشتر در فاصله‌گیری از حوزه‌ی نیمایی، و قراردادهای بر‌جای مانده یا تازه مستقر شده، به چشم‌اندازهای متفاوتی می‌گرایید. البته در وجه غالب از نوعی شتاب‌زدگی نیز مصون نبود. از کارهای هوشنگ ایرانی (شاید هم بیش از او در بعضی آثار منثور یا شعرهای دراماتیک منوچهر شیبانی و ش پرتو و …) آغاز شد. بعدها به «موج نو» رسید. در حقیقت از ذهن‌گرایی فلسفی و متافیزیک، به نوعی برون‌گرایی روزمره کوچه و خیابانی کشیده شد. موج نو به نظامی از اجزاء و ابزارها و روابط شهری زبان یورش برد. اما بی‌ادراک از هر نوع موزونیت (از جمله تناسب یا موزونیت مبتنی بر بی‌قرینگی)، شعر را به نثر تبدیل کرد. به نظر من حتی شکل و ساختمان شعر را باز به صورتی دیگر به مصراع‌های تصویری بازگرداند. و تهورش کم‌کم به هرز رفت. به طوری که داد هواداران خود را هم در‌آورد. پس در بی‌ریشگی خشکید. ( ر.ک به نقد رؤیایی…)
در این میان «شعر حجم» کوشید از حرکت نیمایی و گرایش آوانگاردش خود‌سنتزی ارائه کند و جریانی اندیشیده به زبان را در برابر آن آنارشی متبلور کند. منتهی در مطلقی ماوراء واقعیت. به‌همین‌سبب پیش از آنکه تقابلی با روزمره‌گی «موج نو» شود، به نفی و مقابله با شعر حماسی تعبیر شد. در عمل نیز جز توفیق‌هایی در برخی از آثار خود «رویایی»، بیشتر به صورت نظریه باقی ماند. و ماینفتش از تحقق شکلش مشخص‌تر شد.
کسانی هم بودهاند که ابتدایی‌ترین عناصر شعر نیمایی، یعنی مصراع‌های کوتاه و بلند و نا‌مساوی را صرفاً مبنای کار قرار داده‌اند. یا کسانی که اصلا درک قطعه‌ای از شعر او نداشته‌اند و ساختمان شعر را به صورتی آسان و عمدتا از طریق بسط موضوعی یا مضمونی واحد دنبال می‌کرده‌اند.
به‌هر‌حال این زاویه‌های دید و عمل تا به امروز هم ادامه یافته است. هر کس به مقتضای ذهنیت تاریخی و موقعیت فرهنگی خود و استنباطش از تجدد با نیما همراه شده است. به همین‌سبب شعر معاصر به صورت طیف‌هایی مشخص می‌شود که نسبت به مرکز شعر نیما دوری و نزدیکی داشته‌اند. هر طیفی مقداری نیمایی است و مقداری غیر‌نیمایی. غیر‌نیمایی بودنش بیشتر مبین موقعیت سنت، پیش‌مدرن، پست‌مدرن آن است. در واقع شعر معاصر نمودار بارزی از ناهمزمانی و ناهمزبانی فرهنگی دوران ماست. به این‌ترتیب شاعران معاصر چون فرخزاد، آتشی و …، راه نیما را اساسا و فقط در دو سه مقطع مشخص، از آن‌جایی ادامه داده‌اند که او تمام کرده‌بود. دهه‌ی چهل یکی از این مقاطع مشخص است. به نظر من دهه‌ی اخیر نیز مقطع مشخص دیگری است که به یکی دو مشخصه‌اش اشاره می‌کنم.
۴- این که امروز هم حرکت‌های فاصله‌گیرنده‌ای از روال نیمایی دیده می‌شود، کاملا طبیعی است. اساس شعر مدرن بر همین حرکت‌های فاصله‌گیرنده، نفی‌کننده، عادت‌زدایانه و سنت‌شکنانه است. چهل سال پس از نیما، هم قابلیت آن را دارد و هم ناگزیر است که سنت‌های مستقر‌شده‌ی نیمایی را نیز بشکند. اگرچه بسیاری از جامعه و گرایشهای شعری، هنوز هم با پیشنهادهای او کنار نیامده باشند.
به نظر من، امروز هم به درک خود شعر و کارکردش نزدیک‌تر شده‌ایم، هم نگاهمان به دنیا تغییر کرده است، و هم خود دنیا و موقعیتمان تغییر کرده است. همین‌ها هم کار شعر را نسبت به گذشته دشوارتر کرده است. ما امروز در برابر واقعیت انسان و جامعه و جهان با همه‌ی پیچیدگی‌ها و ابعادش قرار داریم. دنیایی که همه چیزش به هم وابسته است. دید کل‌گرا و معرفت کل‌نگر گذشته، هستی را غالبا در کلیت‌هایی می‌دید. آن کلیتی را هم که می‌دید این همه بغرنج نمی‌دانست. تازه از آن هم عمده‌اش را بر‌می‌گزید. مثلا قدرت تحمل و ابتکار و مرگ‌طلبی و قهرمانی را می‌دید، اما قدرت ترس و نگرانی و سرگردانی و اضطراب جامعه را نمی‌دید. به‌همین‌دلیل هم به عرصه‌های معینی از زبان، یا زبانی که در بخش‌های محدودی از هستی جاری بود، می‌رسید.
شعر امروز با کیفیتی روان‌شناختی و بغرنج فراگیر درگیر است که این همه حادثه دیده، مبارزه، بلا، مصیبت، تجربه، مقاومت، محرومیت، مرگ، خون، حماسه، بی‌پناهی، فقر، جنگ، نگرانی، درد، رنج، بودن، نبودن، کار، زحمت، کوشش، نا‌امیدی، و اضطراب و تشویش، همه را داشته است. در این دو دهه انگار به اندازه‌ی دو هزاره مسئله داشته‌ایم.
آهنگی که در یک دوره‌ی پر‌مششقت نواخته می‌شود از گوش یا شنوایی چه برجا می‌گذارد؟ اگر در چنین تنش‌هایی گیر کرده باشید عصب شنوایی‌تان به چی تبدیل می‌شود؟ چه وزنی برای شعر می‌طلبید؟ طبعاً با وزن قبل باید تفاوت کند. تمهیدهای زبانی شعر چه می‌شود؟ تصویرسازی و فضاسازی شعر به چه صورت در‌می‌آید؟
یک واقعیتی که سوررئالیسمی از پای درآورنده است، نگاه آدم را به چی تبدیل می‌کند؟ نوع حرف زدنش، نوع جمله‌بندی زبانش، چه می‌شود؟ حس زیبایی‌شناسی آدم چه می‌شود؟ واقع‌گرایی‌اش به چه شکل در می‌آید؟ آدمیزاد که خیک ماست نیست انپشت بزنی توش رد انگشت هم بیاید. رد انگشتان بلا در آدم می‌ماند. در درون همه‌ی آدم‌های جامعه می‌ماند. درون هنرمند و شاعرش هم می‌ماند. شعر اگر نتواند زبان، شکل و ساخت و وزن و تصویر متناسب با این رد انگشتان بلا را در درون انسان کشف کند و در‌بیاورد، پس چه کاره است؟
آسیب‌شناسی روانی دوران و جامعه‌ی ما می‌تواند کمک کند به این که چه قدر از شعر امروز ما، خواهناخواه، از خود‌خوری و افسرده‌خویی عمومی و اجتماعی متأثر است. آدم‌ها که نباید همه‌ی نشانه‌های اختلال روانی را داشته باشند تا ناراحت و مضطرب و افسرده قلمداد شوند. حتی یکی از این همه مشکلات هم باعث تشویش و ازخودبیگانگی می‌شود. شعر امروز (مقصودم آن بخش نوآور شعر امروز است) به حقیقت ما در این دوران می‌اندیشد. بیان ناکامی و تناقض امروز است. شاعر که در هپروت زندگی نمی‌کند. در همین‌جا مثل همه گیر کرده است. درون شاعر که واقعیت را دست‌چین نمی‌کند. به واقعیت‌ها که نمی‌شود گفت تو فعلا در من تأثیر نگذار، و آن یکی بگذارد.
۵- درگیری با اکنون، به معنای فاصله‌گیری از گذشته نیز هست. این امر همیشه صادق است که ما ضمن اینکه معاصر هستیم یک وجود تاریخی هم هستیم. تاریخی بودن و معاصر بودن ما همیشه به همراه هم است. به ازای این که چه کسی بتواند تاریخی بودن خود را تابع معاصر بودن خود بکند، جنبه‌ی نوآوری‌اش می‌چربد. به همین لحاظ شعر هم مثل خود آدمیزاد همیشه یک آمیزه است از سنت و نو.
یعنی از مجموعه‌ی پایگاه‌های زبانی که تجربه شده و از حرکت‌هایی که می‌تواند این زبان را نگه بدارد. اما در واقعیت‌های بحرانی و دوره‌های گذار، مثل تاریخ معاصر ما، این آمیختگی تحت تأثیر سخت‌جانی و سیطره‌طلبی سنت باقی می‌ماند. از همین‌روی آن ناهمزمانی و ناهمزبانی فرهنگی در وضعیت بحرانی تداوم می‌یابد.
یکی از مشخصات بارز شعر امروز فاصله‌گیری از ساخت‌های بیانی سنتی است که به‌رغم کوشش‌های گذشته، باز هم با بقایایی از آن در شعر شاعران معاصر روبرو بوده‌ایم.
بحران رشد ما بحران در‌افتادن با خویشتن است. شعر امروز می‌خواهد بر‌ساخت‌هایی که به وفور دیده می‌شده است و می‌شود، در عمق و نهاد زبان بشورد. زیرا می‌خواهد «خود» و «دیگری» را که باز پیچیده در «خود» است مخاطب خویشتن سازد. دیگری را تنها به گونه‌ی خویشتن، و گرفتار یا درگیر چون «خویش» در یک هزار‌توی درد‌آمیز و مبتلا باز‌یابد. می‌کوشد در موقعیت برابر، و به تساوی با شأن و حضور و قدرت و حق خود به او بنگرد. جای خود و دیگری را در عمق با هم عوض کند. در عمق فرهنگ و زبان به گفت‌و‌شنید پردازد. در اعماق خویشتن، رابطه‌ی دیرینه‌ی «شبان-رمگی» را وانهد و بشکند. پس از ساخت استبدادی بیان به ساخت درک حضور دیگری برسد. تنها همان فاصله‌ای را که خود با سخن دارد، برای دیگری یا خواننده نیز بپسندد. در چنین موقعیتی دیگر آدم بر سر کسی هوار نمی‌کشد. خود را جدا نمی‌انگارد. دیگری را در آن پایین مورد خطاب و عتاب قرار نمی‌دهد. یا از فرودست و پایین‌زبان را به ستایش وا‌نمی‌دارد. یا زبان را هم مثل زندگی به زنانه و مردانه شقه نمی‌کند.
پس نو‌ذهنی و نو‌زبانی امروز در فاصله‌گیری از ساخت‌های استبدادی بیان هم متجلی می‌شود. مثل ساخت‌های خطابی، ساخت‌های تهییجی، ساخت‌های مدیحی، ساخت‌های مردانه و غیره. آن «انتظام طبیعی» که نیما در وزن می‌جست، هم در ذهن و هم در زبان جست‌و‌جو می‌شود.
کانت می‌گفت پدر‌سالاری بزرگ‌ترین استبدادی است که بشر تا کنون به خود دیده است. یکی از نمودهای برقرار این استبداد، ساخت‌های خطابی است. خطاب البته یکی از گونه‌های بیانی است، اما ساخت خطابی موردنظر من آن زبان مبتنی بر موقعیت شبان-رمگی است که مشخصه‌ای فرهنگی و تیپولوژیک است. طرز نهادی‌شده‌ی گفتار سنتی است. این شیوه خود‌به‌خود از پایگاه پیرو‌طلبی و خود‌رهبر‌انگاری دانای کل عمل می‌کرده است. پس بیان به نوعی «چوبدست» هدایت بدل می‌شده است. هم ادات خطاب، هم ترکیبات خطابی، هم تأکیدهای زنهاری و هشداری کلام و غیره، ساختی پدید می‌آورده است که از مایه‌ی چوبدست بی‌بهره نبوده است. چنین زبانی نمی‌تواند امر و نهی نکند. نمی‌تواند نترساند. نمی‌تواند تحقیر و تنبیه نکند. یک‌سوی این زبان نفی و رد و طرد است، و یک سویش پذیرش پیروان. در عمق دلسوزی هم آمریت دارد. زبان پدر‌سالار، زبان شفقت‌آمرانه است. زبان عاشقانه‌اش هم مرد‌سالارانه است. شکل‌های مردانه‌ی زبان نشان می‌دهد که تحقق تساوی بشری بیشتر تعارف بوده است. اگر زن هم مثل مرد نگریسته شود، و «دیگری» نباشد، نیازی نیست که این همه به او تعارف کنند. حرمت‌گذاری به دیگری در رعایت حق و شأن اوست. اما تسلط ساخت‌های مردانه سبب شده است که در شعر زنان ما هم سنت و دید مردانه‌ی زبان چیره یا نمودار باشد.
ساخت بیانی مستبد یعنی ساختی که با دیگری و دیگران از بالا حرف می‌زند. بسیار پر‌طنطنه و پر‌چانه و عبوس و مؤکد و لفاظ و دهان‌پر‌کن و درشت و غلاظ و شداد سخن می‌گوید. یا فرمان می‌دهد یا نصیحت می‌کند. جملات قصار می‌بافد. پر‌هیجان و عصبی فشار می‌اورد. خود را به رخ می‌کشد. خواهناخواه پیرو‌طلب است. نحو و لحن و فضای زبان را بر همین اساس تعیین و مشخص می‌کند.
روی دیگر سکه‌ی خطاب، مدیحه است. یک طرف همیشه با خطاب و طنطنه و تحکم و وقار صحبت می‌کند. یک طرف هم که از طرف پذیرنده است با انفعال و تمجمج و ترس و از سر فرودستی و هیچ کس بودن. وقتی هم که جرأت یا امکان حرف زدن پیدا کند، فقط به ستایش می‌پردازد. بافت ستایش و فرودستی هم خود‌به‌خود در ساختمان جمله و تصویر و آوا متبلور می‌شود. از این بابت اگر به بخش عمده‌ای از ادبیاتمان نگاه کنیم، نوعی مدیحه‌سرایی می‌بینیم که انگار فیل هم جلودارش نبوده است. البته مدیحه فقط برای سلاطین و زورمداران نیست. بلکه به‌طور‌کلی روش و گرایش مدیحه نسبت به هر کسی است که «برتر» است. موضع و مقام بالای او پذیرفته است. احساس تحسین یا ترس نسبت به او داشته‌ایم.
حدود هفتاد هشتاد درصد شعرهایی که درباره‌ی قهرمانان، بزرگان، رؤسا، حکام، سلاطین، خدا، معشوق، پیر، مراد و امثالهم سروده شده چنین ساختمان معینی را پدید آورده است. باعث شده است که شعر به جای آن که زبانی پیدا کند که رابطه‌ی بین دو نفر را بهتر برقرار کند، به یک زبان استعاری غیر‌عادی تبدیل شود و تا آن‌جا که ممکن است صفت‌های پیاپی با ترکیبات استعاری و تشبیهی متعدد، به موضوع مورد‌ستایش اضافه شود. ساختمانی در زبان پدید آورده که حتی بسیاری از ما ناخود‌آگاه درون آن اندیشیده‌ایم. زبان را به طرف سنخ استعاری انبوه برده است.
این سنخ استعاری انبوه هم در پذیرش و پیروی به‌کار‌می‌آید. هم در رد و انکار و نفی. یعنی هم برای دوست، هم برای دشمن. مدیحه برای دوست، هجویه برای دشمن، ستایش برای خودی، ستیز برای غیر‌خودی. هر دو جهت هم مبتنی بر یک ساخت و گرایش استعاری، که سبب برف انبار لغات می‌شود. این‌گونه زبان را در تجربه‌ی شعری همین پنجاه سال هم می‌شود دید. در زبان رادیو‌تلویزیونی امروز و شعرهای رسمی و تبلیغاتی هم که به تولید انبوه رسیده است.
حال اگر شما نخواهید با هر بنی‌بشری سر هر چیزی جنگ کنید، و همه‌ی مخالفان خود را صرفاً دشمن خونی خود نینگارید، و خودتان را هم برترین و درست‌ترین و محق‌ترین پدیده‌ی جهان ندانید، و نخواهید همگان را به زور هم که شده، به بهشت و مدینه‌ی فاضله و سوسیالیسم و … ببرید، زبان شعرتان هم عوض می‌شود. زبان گفت و شنید می‌تواند زبانی متعادل، محکم، مبتنی بر اختلاف، و شفاف باشد و از حقیقت خود دفاع کند. در عین‌حال که دیگری را نیز تحمل کند، به فروتنی و مهر و «ساخت تأمل» بگراید. و همیشه هم جایی برای خواننده و کشف او در شعر باقی گذارد.
